2022
Enero de 2022
En Extremadura es frecuente que aparezcan monedas con la leyenda tamusia. Presentan en el anverso, entre dos delfines, una cabeza masculina con una torques al cuello; en el reverso, un jinete lancero a derecha y debajo la leyenda "Tamusia" escrita en alfabeto ibérico. El topónimo tamusia se habría conservado en el nombre del río Tamuja, que rodea el castro vetón de Villasviejas del Tamuja, en Botija (Cáceres), por lo que se ha identificado ese yacimiento con la ciudad de Tamusia.
A partir del siglo XVIII aparecieron en colecciones particulares monedas de bronce que se interpretaron como continuación de las emisiones anteriores con la particularidad de ser bilingües al utilizar el alfabeto ibérico y el latino. En el anverso aparece una cabeza masculina a derecha, delante un delfín y detrás signos ibéricos TAM; en el reverso una embarcación con cinco remeros a derecha y encima la leyenda latina TAMVSIENSI. Algunos coleccionistas y estudiosos de estas monedas pusieron en duda su autenticidad ya que las noticias de los hallazgos eran confusas, las monedas eran escasas y aparecieron variantes en las leyendas y en las embarcaciones. A lo largo del siglo XIX y XX apareció casi una veintena de monedas, pero varios datos llaman especialmente la atención: la existencia de dos variantes en la emisión bilingüe, la ausencia de contexto arqueológico, ya que todas procedían del mercado de antigüedades, y los distintos pesos de las monedas que llegan a oscilar casi 10 gramos.
Tanto la ausencia de hallazgos en contexto arqueológico, durante más de dos siglos, como las semejanzas del tipo de la barcaza con otras monedas como denarios romanos y las diferentes leyendas utilizadas son argumentos que hicieron sospechar de la autenticidad de estas monedas. Posiblemente se trate de una falsificación, una actividad, la de invención y manipulación de monedas, que tuvo lugar en la España de los siglos XVIII y XIX cuando el auge del coleccionismo de monedas y otros objetos antiguos destinado a gabinetes y colecciones generó un gran interés y rivalidad por tener un mayor número de monedas y ejemplares inéditos, raros y variantes de las monedas conocidas.
Febrero de 2022
La tradición investigadora sobre las fiestas populares apunta que éstas reproducen simbólicamente la sociedad y son elementos fundamentales en la representación de las identidades colectivas. El carnaval, por su parte, desempeña el papel de la negación o inversión ritual de la sociedad; se trata de una fiesta aparentemente enraizada en antiguas celebraciones de inversión propias del mundo clásico (dionisias griegas, saturnales, lupercales y bacanales romanas…) debidamente modificadas y adaptadas por el cristianismo. En la Edad Media el carnaval se incorpora al calendario cristiano como el anverso de la Cuaresma, como un tiempo de inversión de roles y de negación de la autoridad, como una liberación transitoria.
Julio Caro Baroja señaló que el carnaval tradicional es, en realidad, hijo del cristianismo, y que no se puede concebir sin la idea opuesta de la Cuaresma. En la actualidad ha perdido su estrecha relación con el período de ayuno y abstinencia cristiano, pero mantiene sus fechas de celebración y la aparente subversión del orden y las jerarquías sociales.
Aunque presenten algunos aspectos comunes, actualmente se aprecia una clara diferencia entre los carnavales urbanos, celebración oficializada con competencia por la vistosidad y el lujo, y los rurales, estéticamente menos atractivos que cuentan con figuras aisladas, botargas reales o ficticias, o en grupo, en torno a las cuales gira la fiesta. Entre los elementos característicos del carnaval de tipo rural en Extremadura, Javier Marcos Arévalo ha mostrado que tienen especial protagonismo, además de las citadas botargas, las vaquillas de mentirijilla, los petitorios, la presencia del macho cabrío, el «traje regional», el tiznado de las caras, arrojarse agua, la comensalidad y, por supuesto, las carreras de gallos.
La práctica de «correr los gallos» está presente en diferentes poblaciones de nuestra provincia, no sólo asociada al carnaval; en Gata, por ejemplo, forma parte del ciclo festivo navideño. Se corren, o se corrían, gallos en Caminomorisco, Ahigal, Serradilla, Ceclavín, Cilleros, Torrejoncillo, Aldeanueva de la Vera, Salvatierra de Santiago y un largo etcétera de pueblos entre los que destaca por su vistosidad la fiesta de Albalá.
Es preciso señalar que estas prácticas incluían tradicionalmente la muerte del gallo, que era colgado de una cuerda o enterrado con la cabeza fuera, y sacrificado por los quintos del año con espadas o palos, mostrando así ellos que habían adquirido el estatus de hombres adultos. Afortunadamente, el ritual ha cambiado en los últimos años, en especial desde la promulgación de la Ley 5/2002 de la Protección de los Animales en la Comunidad Autónoma de Extremadura, y los animales son sacrificados, o sustituidos por otros elementos, antes de ser expuestos a la acción de los mozos. El Patrimonio cultural, pues, no es inamovible, sino creado y modificado por las sucesivas generaciones de la sociedad.
En Albalá, los mozos del año (antes los quintos) aportan gallos para la carrera, visten generalmente trajes «tradicionales» y llevan una especie de puro, así llamado, muy adornado con encajes y cintas de colores, además del pañuelo gallero en la espalda, para evitar que el chaleco se manche con la sangre del gallo. Corren los gallos a lomos de caballos que lucen la vistosa y colorida «manta gallera», adornada con madroños que eran tejidos por las abuelas o las madres.
Además, los mozos utilizan los «palos galleros», también adornados con madroños de colores, para golpear la cabeza del gallo que pende de una cuerda atada en sus extremos a las lanzas levantadas de dos carros de madera enfrentados. Todos los días del carnaval, desde el Domingo Gordo al Miércoles de ceniza, los quintos a caballo tratan de arrancar la cabeza del animal golpeándolo con su palo mientras pasan al galope bajo la cuerda de que se cuelgan.
Julia García Rovidarcht donó al Museo de Cáceres, en 2021, los palos galleros que se exponen, además de un importante conjunto de objetos etnográficos procedentes de Albalá y de Robledillo de Trujillo.
Marzo de 2022
«Pigs and figs» es una obra del artista plástico barcelonés Carlos Pazos (Barcelona, 1949), artista sin ortodoxia que se inscribe en una tradición de arte objetual. Su formación académica incluye estudios de Arquitectura en la Universidad Politécnica de Barcelona, Filosofía en la Universidad de Barcelona y Diseño Gráfico en la Escuela EINA. También serán fundamentales para su formación sus contactos con el mundo artístico de Nueva York, iniciados en los años 70, ciudad donde ha vivido intermitentemente. En esta ciudad fundaría varias asociaciones, una de las más interesantes fue la creada en 1995, conjuntamente con el artista Steven Pollack: «Vodoo Victims».
Entre los muchos premios recibidos a lo largo de su trayectoria artística destaca el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2004 y el Premio Nacional de Artes Visuales de la Generalidad de Cataluña en 2008. Muchas son las exposiciones en las que ha participado desde el año 1970, fecha en que realizó su primera exposición individual; 2007 sería el año de su primera retrospectiva: «No me digas nada», en el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) y en el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), para esta retrospectiva realizó la película «Mnemocine. Película Recortable», un collage audiovisual constituido por 11 episodios de 26 minutos de duración.
Pazos ha desarrollado una carrera en solitario, al margen de las corrientes predominantes en el arte español de la segunda mitad del siglo XX. Siempre marcado por el deseo de diferenciarse y por la necesidad de ruptura no sólo con el pasado próximo, sino también con el espíritu de su propia época, ha creado un trabajo de difícil clasificación. Podríamos afirmar que su obra se sitúa en una especie de tierra de nadie, entre las dos principales líneas de fuerza en el arte español de la segunda mitad del siglo XX, el Informalismo y el Conceptualismo. Su trabajo comienza bajo la huella del Arte Pop europeo y lo desarrolla hacia el lenguaje del objeto, del ensamblaje y de la asociación de significados, con una fuerte relación con el Arte Povera, en el que se da protagonismo al elemento cotidiano y sus códigos iconográficos, y se relaciona también con el Neodadaísmo, el Surrealismo y la estética del silencio de Duchamp o Warhol.
«Pigs and figs» es un claro ejemplo de esa interesante mezcla del arte Pop y del Arte Povera con objetos surrealistas, en un conceptualismo que por medio del ensamblaje de souvenirs nos evoca un diminuto planeta alegórico, poético y repleto de sarcasmo, sin renunciar a la riqueza de un universo imaginario trasladado al lienzo en toda su pureza, por medio del automatismo y el aprovechamiento «pop» de esos fragmentos cogidos al azar, con la particularidad de que esos materiales se van a convertir en exclusivos; debido a la apropiación que hace de ellos estos dejarán de ser materiales de desecho, convirtiéndose en signos y símbolos cargados de significado: «El recuerdo es lo que has perdido, el souvenir lo que tienes».
La obra forma parte de la colección de Bellas Artes del Museo de Cáceres desde el 24 de abril de 2003, fecha en que fue donada por el artista.
Abril de 2022
Cerámica vidriada
Convento de San Vicente Ferrer, Plasencia. Siglo XII
La pieza del mes es un candil de cazoleta abierta con asa y piquera de pellizco, la base es plana y las paredes están ligeramente exvasadas, curvadas hacia el interior para mantener el aceite que alimentaba la mecha, hecha con fibras vegetales como lino o cáñamo, que se colocaba en la piquera y se alimentaba con el combustible (aceite de oliva, de algarrobo o grasa animal), contenido en la cazoleta que sirve como depósito. El asa está colocada en el lado opuesto a la piquera y permitía asir el candil sin quemarse; el cuerpo es circular y está realizado a torno. Con la pieza fresca se le cogía un pellizco en un lado y así se realizaba la piquera que da nombre a este tipo de candil, después se añadía el asa a mano. Todo está realizado con una pasta cerámica clara que una vez seca se introducía en el horno para recibir una primera cocción. La pieza, una vez cocida, bizcochada, recibía un baño de esmalte en el interior y de nuevo se introducía en el horno donde el esmalte vitrificaba por efecto del calor, en este caso de color miel, para impermeabilizar la cazoleta o depósito y evitar que se perdiera entre los poros del barro cocido.
Los primeros candiles de este tipo datan de los siglos VII-VIII en el Próximo Oriente y muestran una cazoleta circular, un ligero pellizco a modo de piquera y un apéndice trasero que hacía las funciones de asa o agarradero. Desde tierras africanas llegaron a Al-Andalus con los imperios Almorávide y Almohade y se desarrollaron entre los siglos XII y XIII en función del avance almohade.
Este candil procede de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en el convento de San Vicente Ferrer en Plasencia, en los niveles arqueológicos de cronología andalusí del siglo XII donde también aparecieron ataifores cerámicos almohades. Este lugar lo ocupaba la fortaleza antigua de «La Mota», que existía previamente a la conquista y a la fundación de la ciudad en 1186 y donde Alfonso VIII construyó su propia muralla; tras la llegada de los castellanos allí se ubicarán la judería y sinagoga placentinas.
El convento de San Vicente Ferrer se encuentra adosado a la muralla noroccidental de Plasencia, entre las puertas de Coria y de Berrozana, y situado sobre una zona elevada que lo convierte en el edificio más visible de la ciudad junto con la catedral. Fue construido por donación de Álvaro de Zúñiga y su esposa Leonor de Pimentel, Duques de Arévalo y Condes de Plasencia, sobre un solar colindante al palacio de Mirabel, una de sus residencias, que había estado ocupado desde el siglo XIII por la sinagoga y la judería. En la Carta Fundacional del cenobio de 1484 la duquesa expone pormenorizadamente los detalles de la construcción y explica los motivos de la fundación en virtud del gran aprecio que siente por la Orden dominica y, en concreto, por San Vicente Ferrer, de quien afirma haber recibido «muchos e señalados beneficios», refiriéndose tal vez a la leyenda que recogen tanto el físico y médico placentino Luis de Toro, en 1573, como Fray Alonso Fernández, en 1627, acerca de la supuesta resurrección de Juan de Zúñiga, el hijo mayor de los Condes de Plasencia y posterior maestre de la Orden de Alcántara, propiciada por parte de este santo. La sinagoga, el barrio y la cerca fueron derribados cuando el duque y señor de la ciudad expropió el solar a la comunidad judía para la construcción del citado convento, iniciada hacia 1464.
Mayo de 2022
Paño de lana
Montehermoso. Siglo XIX
El Diccionario de Autoridades, cuyo último volumen se publicó en 1739, define la ungarina como una «especie de casaca hueca, llamada assí por ser à la moda de los húngaros. Según esta etymología se debía escribir con h, pero el uso está en contrario. Llamanla también vulgarmente anguarina». Y, en efecto, en la siguiente edición del Diccionario de la Real Academia Española ya aparece la voz anguarina con ese mismo significado.
Junio de 2022
«La Peste», (1978)
Gastón Orellana
Aguatinta, Aguafuerte (87/100)
Nacido en Valparaiso (Chile) en 1933, durante el mandato de su padre como representante diplomático especial de España en Chile. Su familia es española, madre andaluza y padre extremeño y está profundamente vinculado a la identidad de su tierra de origen. Su formación académica incluye estudios de Bellas Artes en la Escuela Experimental de Educación Artística de Santiago que continuaría en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. En 1954 conoció a Pablo Neruda, con quien mantendría
una intensa amistad. Los estudios arqueológicos que se estaban realizando en la Universidad de Chile lo llevaron a profundizar en los componentes y signos primarios de la cultura precolombina.
A finales de los años 50 Orellana llegará a Madrid en un clima en el que se comienza a sentir, en la España franquista, la necesidad de una apertura internacional; en este ambiente fundará en 1959 el Grupo Hondo, junto a Juan Genovés, José Jardiel y Fernando Mignoni, primera experiencia en España de la llamada nueva figuración, un movimiento que tendrá resultados particulares en el contexto europeo general. Ese mismo año participa en la conocida exposición «las nuevas imágenes del hombre», en el MOMA, y comienza su éxito internacional. En 1965 se marcha a Estados Unidos, allí vivirá durante varios años, uniéndose al intenso contexto cultural de Nueva York, establece una estrecha relación con la cultura de vanguardia, desde Allen Ginsberg a Arthur Miller, con críticos como James Johnson Sweeney, y galeristas como Martha Jackson, participando en grandes exposiciones en espacios públicos y privados. Su pintura se enriquece particularmente en este contexto, asumiendo nuevas dinámicas espaciales y nuevas dramatizaciones gestuales y materiales.
En 1970 es invitado a la Bienal de Venecia en el pabellón español, con una exposición individual. Las obras expuestas, incluida la famosa pintura «el tren en llamas» son adquiridas para el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden en Washington DC. A partir de estos años realizará muchas exposiciones individuales por numerosas ciudades europeas, Turín, Murano, Milán, París, Reims, etc. En España expondrá también en numerosas ciudades.
1986 es el año de su gran exposición retrospectiva, en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid; de las mismas características realiza otra muestra en Milán en 1990. Su libertad creativa le conducirá por caminos contradictorios, capaz incluso de doblarse a sus propias necesidades expresivas tanto materiales, como en el espacio del lienzo. Las obras de Orellana en su último período muestran una marcada evolución de las obras anteriores, con colosales ensamblajes y polípticos, utilizando una técnica muy original de grafitti e incluso añadiendo a los collages elementos muy diversos como metales y espejos antiguos. En «La Peste» nos muestra su interés por lo mágico, el inconsciente, los sueños y el absurdo; hay una transformación progresiva de la forma humana, donde el cuerpo se va disolviendo, fundiéndose. Motivos todos enigmáticos, casi irreconocibles, hondamente líricos y emotivos; para crear este ambiente utiliza una gama cromática muy fría para el fondo, con el color negro como protagonista, y más cálida para las imágenes, con tonos ocres muy suaves.
El Archivo de Gastón Orellana fue fundado en 2018 y es la entidad responsable de la preservación, protección, autentificación, catalogación y difusión de la obra artística e intelectual del artista. El grabado forma parte de la colección del Museo de Cáceres desde el 22 de enero de 2008.
Julio de 2022
Cerámica, siglos IX-X. Portezuelo
Agosto de 2022
Candil de orive
Gata, siglo XIX
Los orives cacereños han sido los encargados, durante generaciones, de confeccionar las joyas que forman parte del aderezo típico regional, utilizado todavía hoy por muchas extremeñas en celebraciones públicas y privadas y generalmente asociado al uso de la indumentaria tradicional.
La filigrana es todavía la técnica principal utilizada por los orives para crear joyas tan conocidas como la gargantilla, el galápago, la cruz de pebas o los pendientes de calabaza, de reloj o de cinco picos, etc.
Una gran parte de las joyas que se comercializan en la actualidad ya no son de filigrana, sino hechas a molde mediante la técnica de microfusión, siendo el acabado fácilmente identificable por su escasa limpieza y su aspecto burdo.
Para la elaboración de las joyas en filigrana, los orives utilizan un fino hilo de oro o plata, según los casos, que trenzan con dos tablas y lo manipulan usando pinzas de distintos tamaños con las que van creando las formas buscadas, ya sean flores, corazones, piezas en forma de huso para los pendientes, etc. Una vez creada esa estructura básica, van completando su interior con dibujos hechos con el hilo más fino, que van trazando curvas y rectas en una acción que llaman «rellenar».
Una vez completada la forma de la joya, es preciso soldar los hilos en los puntos de unión para garantizar la resistencia de la pieza. En la actualidad esto suele hacerse con un soplete conectado a una bombona de gas butano, dirigiendo cuidadosamente la llama a los puntos que se fundirán y rociándolos con una mezcla metálica en polvo que se encargará de dejar soldada cada zona que lo necesite.
Sin embargo, la manera tradicional de soldar era utilizando un candil como el que exponemos, que se alimentaba de petróleo y era dotado de una torcida o mecha textil, que se prendía con lumbre. La llama se avivaba y dirigía mediante un soplillo, o soplete, metálico muy fino, por el que soplaba el orive hacia el lugar de la soldadura; en dicho punto se había administrado previamente una pequeña porción de polvo de metal que se vertía con un pequeño cubilete dotado de un pico vertedor llamado «cacifo», ese pico vertedor tenía una serie de muescas destinadas a facilitar el vertido simplemente con un toque del dedo del orive. Aunque el metal utilizado para soldar solía estar formado por polvo de oro, plata y cobre, cada orive solía tener su propia fórmula; por ejemplo, el orive de Ceclavín Luciano Morán (1853-1940) usaba para el oro una primera soldadura de dos partes de oro y una de plata, y la segunda de oro y plata a partes iguales, y para la plata usaba dos partes de plata y la tercera parte formada por dos tercios de cobre y uno de cinc.
El candil que se muestra este mes pertenece al orive Marcelo Domínguez Frade, natural de Gata, pero establecido en Torrejoncillo desde 2005. Marcelo pertenece a toda una dinastía de orives que trabajó en Gata y Ciudad Rodrigo desde finales del siglo XIX; nieto de Higinio Frade Roldán (1919-2003), de quien aprendió el oficio, heredó conocimientos y diferentes enseres y herramientas del taller de su abuelo, su bisabuelo, Teodoro Frade Crespo, nacido en 1887, y del tío de este último, Rudesindo Crespo Pérez, nacido también en Gata en 1858. Teodoro Frade trabajó, además, produciendo numerosas joyas para la platería de Vasconcellos, en Ciudad Rodrigo (Salamanca).
Septiembre de 2022
«Alcornoques» (2007)
João Filipe Bugalho
Óleo sobre lienzo
João Filipe Bugalho nació en Lisboa en 1942, aunque pasó su infancia y parte de su adolescencia en Castelo de Vide. En su formación académica destacan sus estudios de Ingeniero Forestal en el Instituto Superior de Agronomía donde fue profesor invitado durante 25 años; también recibió una sólida formación en la Sociedad Nacional de Bellas Artes y en el Instituto de Artes y Oficios de la Universidad Autónoma de Lisboa.
Su vida profesional ha estado dedicada a la ecología, la conservación de la naturaleza y la gestión de recursos naturales, que ha compaginado con su faceta artística, su pintura será un reflejo de ese amor y compromiso con la naturaleza. Bugalho es hijo y hermano de importantes poetas de la literatura portuguesa y sobrino de un notable grabador-pintor regionalista
Dibujó y pintó con regularidad hasta los 20 años, pero suspende esta actividad durante sus estudios de ingeniería, para finalmente retomar la pintura en 1998, con gran entusiasmo e intentando recuperar el tiempo perdido. Desde entonces, son muchas las exposiciones individuales y colectivas en las que ha participado, destacando las individuales: «Minhas antigas, fúlgidas quimeras», Lisboa, 2007; «Tempo, Memória e luz», Castelo de Vide, 2006; «Varia», Bruselas, 2004; «Margens II», Luxemburgo, 2004; «Sever: Frontera y memoria», Museo de Cáceres, 2007.
Le interesa el paisaje como argumento pictórico; aunque esta temática paisajística haya sido considerada durante muchos siglos un tema marginal o secundario, lo mismo que el bodegón, el retrato naturalista o las escenas populares, quizás por una falta de aprendizaje para mirar a nuestro alrededor, y atrevernos a ello con una mirada desnuda y sin complejos, para descubrir la auténtica naturaleza, la que salta a la vista con el simple fijarse en lo que físicamente existe, y así poder disfrutar de la cercanía de los paisajes. Sus obras están realizadas directamente del natural e inspiradas, por lo general, en la sobria y adusta geografía del paisaje alentejano-extremeño, hay un nexo visceral con la tierra y el color-calor que emana de ella, a la que identifica con los tonos cálidos: tostados, amarillos, ocres, sienas… que forman parte de ese universo pictórico de armonías cromáticas que despiertan en el espectador una paz y una espiritualidad envueltas en una cierta melancolía.
No por ello sus paisajes dejan de ser poderosos, también emerge una fuerza intensa, como si la naturaleza se desdoblase en la naturaleza razonable o en la agresiva, a veces la saludamos como si fuera un puerto de paz, de consuelo y reconciliación, o fluye como un caos en el que fermenta la destrucción, en algunos de sus cuadros encontraremos muchos paisajes en uno. La obra forma parte de la Colección de Bellas Artes del Museo de Cáceres desde el 29 de agosto de 2008.
