2022

Enero de 2022

Moneda de Tamusiens
Bronce, Siglo XIX

En Extremadura es frecuente que aparezcan monedas con la leyenda tamusia. Presentan en el anverso, entre dos delfines, una cabeza masculina con una torques al cuello; en el reverso, un jinete lancero a derecha y debajo la leyenda "Tamusia" escrita en alfabeto ibérico.  El topónimo tamusia se habría conservado en el nombre del río Tamuja, que rodea el castro vetón de Villasviejas del Tamuja, en Botija (Cáceres), por lo que se ha identificado ese yacimiento con la ciudad de Tamusia.

A partir del siglo XVIII aparecieron en colecciones particulares monedas de bronce que se interpretaron como continuación de las emisiones anteriores con la particularidad de ser bilingües al utilizar el alfabeto ibérico y el latino. En el anverso aparece una cabeza masculina a derecha, delante un delfín y detrás signos ibéricos TAM; en el reverso una embarcación con cinco remeros a derecha y encima la leyenda latina TAMVSIENSI. Algunos coleccionistas y estudiosos de estas monedas pusieron en duda su autenticidad ya que las noticias de los hallazgos eran confusas, las monedas eran escasas y aparecieron variantes en las leyendas y en las embarcaciones. A lo largo del siglo XIX y XX apareció casi una veintena de monedas, pero varios datos llaman especialmente la atención: la existencia de dos variantes en la emisión bilingüe, la ausencia de contexto arqueológico, ya que todas procedían del mercado de antigüedades, y los distintos pesos de las monedas que llegan a oscilar casi 10 gramos.

Tanto la ausencia de hallazgos en contexto arqueológico, durante más de dos siglos, como las semejanzas del tipo de la barcaza con otras monedas como denarios romanos y las diferentes leyendas utilizadas son argumentos que hicieron sospechar de la autenticidad de estas monedas. Posiblemente se trate de una falsificación, una actividad, la de invención y manipulación de monedas, que tuvo lugar en la España de los siglos XVIII y XIX cuando el auge del coleccionismo de monedas y otros objetos antiguos destinado a gabinetes y colecciones generó un gran interés y rivalidad por tener un mayor número de monedas y ejemplares inéditos, raros y variantes de las monedas conocidas.


 

Febrero de 2022

 

Palos galleros
Madera y madroños de lana
Albalá. Siglo XX



 

 

 

La tradición investigadora sobre las fiestas populares apunta que éstas reproducen simbólicamente la sociedad y son elementos fundamentales en la representación de las identidades colectivas. El carnaval, por su parte, desempeña el papel de la negación o inversión ritual de la sociedad; se trata de una fiesta aparentemente enraizada en antiguas celebraciones de inversión propias del mundo clásico (dionisias griegas, saturnales, lupercales y bacanales romanas…) debidamente modificadas y adaptadas por el cristianismo. En la Edad Media el carnaval se incorpora al calendario cristiano como el anverso de la Cuaresma, como un tiempo de inversión de roles y de negación de la autoridad, como una liberación transitoria.

Julio Caro Baroja señaló que el carnaval tradicional es, en realidad, hijo del cristianismo, y que no se puede concebir sin la idea opuesta de la Cuaresma. En la actualidad ha perdido su estrecha relación con el período de ayuno y abstinencia cristiano, pero mantiene sus fechas de celebración y la aparente subversión del orden y las jerarquías sociales.

Aunque presenten algunos aspectos comunes, actualmente se aprecia una clara diferencia entre los carnavales urbanos, celebración oficializada con competencia por la vistosidad y el lujo, y los rurales, estéticamente menos atractivos que cuentan con figuras aisladas, botargas reales o ficticias, o en grupo, en torno a las cuales gira la fiesta. Entre los elementos característicos del carnaval de tipo rural en Extremadura, Javier Marcos Arévalo ha mostrado que tienen especial protagonismo, además de las citadas botargas, las vaquillas de mentirijilla, los petitorios, la presencia del macho cabrío, el «traje regional», el tiznado de las caras, arrojarse agua, la comensalidad y, por supuesto, las carreras de gallos.

La práctica de «correr los gallos» está presente en diferentes poblaciones de nuestra provincia, no sólo asociada al carnaval; en Gata, por ejemplo, forma parte del ciclo festivo navideño. Se corren, o se corrían, gallos en Caminomorisco, Ahigal, Serradilla, Ceclavín, Cilleros, Torrejoncillo, Aldeanueva de la Vera, Salvatierra de Santiago y un largo etcétera de pueblos entre los que destaca por su vistosidad la fiesta de Albalá.

Es preciso señalar que estas prácticas incluían tradicionalmente la muerte del gallo, que era colgado de una cuerda o enterrado con la cabeza fuera, y sacrificado por los quintos del año con espadas o palos, mostrando así ellos que habían adquirido el estatus de hombres adultos. Afortunadamente, el ritual ha cambiado en los últimos años, en especial desde la promulgación de la Ley 5/2002 de la Protección de los Animales en la Comunidad Autónoma de Extremadura, y los animales son sacrificados, o sustituidos por otros elementos, antes de ser expuestos a la acción de los mozos. El Patrimonio cultural, pues, no es inamovible, sino creado y modificado por las sucesivas generaciones de la sociedad.

En Albalá, los mozos del año (antes los quintos) aportan gallos para la carrera, visten generalmente trajes «tradicionales» y llevan una especie de puro, así llamado, muy adornado con encajes y cintas de colores, además del pañuelo gallero en la espalda, para evitar que el chaleco se manche con la sangre del gallo. Corren los gallos a lomos de caballos que lucen la vistosa y colorida «manta gallera», adornada con madroños que eran tejidos por las abuelas o las madres.

Además, los mozos utilizan los «palos galleros», también adornados con madroños de colores, para golpear la cabeza del gallo que pende de una cuerda atada en sus extremos a las lanzas levantadas de dos carros de madera enfrentados. Todos los días del carnaval, desde el Domingo Gordo al Miércoles de ceniza, los quintos a caballo tratan de arrancar la cabeza del animal golpeándolo con su palo mientras pasan al galope bajo la cuerda de que se cuelgan.

Julia García Rovidarcht donó al Museo de Cáceres, en 2021, los palos galleros que se exponen, además de un importante conjunto de objetos etnográficos procedentes de Albalá y de Robledillo de Trujillo.



 

Marzo de 2022

 

«Pigs and figs» (2002)
Carlos Pazos
Collage


 

 

 

«Pigs and figs» es una obra del artista plástico barcelonés Carlos Pazos (Barcelona, 1949), artista sin ortodoxia que se inscribe en una tradición de arte objetual. Su formación académica incluye estudios de Arquitectura en la Universidad Politécnica de Barcelona, Filosofía en la Universidad de Barcelona y Diseño Gráfico en la Escuela EINA. También serán fundamentales  para  su formación  sus contactos  con el  mundo artístico de Nueva York, iniciados en los años 70, ciudad donde ha vivido intermitentemente. En esta ciudad fundaría varias asociaciones, una de las más interesantes fue la creada en 1995, conjuntamente con el artista Steven Pollack: «Vodoo Victims».

Entre los muchos premios recibidos a lo largo de su trayectoria artística destaca el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2004 y el Premio Nacional de Artes Visuales de la Generalidad de Cataluña en 2008. Muchas son las exposiciones en las que ha participado desde el año 1970, fecha en que realizó su primera exposición individual; 2007 sería el año de su primera retrospectiva: «No me digas nada», en el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) y en el MNCARS (Museo Nacional  Centro de Arte Reina Sofía), para esta retrospectiva realizó la película «Mnemocine. Película Recortable», un collage audiovisual constituido por 11 episodios de 26 minutos de duración.

Pazos ha desarrollado una carrera en solitario, al margen de las corrientes predominantes en el arte español de la segunda mitad del siglo XX. Siempre marcado por el deseo de diferenciarse y por la necesidad de ruptura no sólo con el pasado próximo, sino también con el espíritu de su propia época, ha creado un trabajo de difícil clasificación. Podríamos afirmar que su obra se sitúa en una especie de tierra de nadie, entre las dos principales líneas de fuerza en el arte español de la segunda mitad del siglo XX, el Informalismo y el Conceptualismo. Su trabajo comienza bajo la huella del Arte Pop europeo y lo desarrolla hacia el lenguaje del objeto, del ensamblaje y de la asociación de significados, con una fuerte relación con el Arte Povera, en el que se da protagonismo al elemento cotidiano y sus códigos iconográficos, y se relaciona también con el Neodadaísmo, el Surrealismo y la estética del silencio de Duchamp o Warhol.

«Pigs and figs» es un claro ejemplo de esa interesante mezcla del arte Pop y del Arte Povera con objetos surrealistas, en un conceptualismo que por medio del ensamblaje de souvenirs nos evoca un diminuto planeta alegórico, poético y repleto de sarcasmo, sin renunciar a la riqueza de un universo imaginario trasladado al lienzo en toda su pureza, por medio del automatismo y el aprovechamiento «pop» de esos fragmentos cogidos al azar, con la particularidad de que esos materiales se van a convertir en exclusivos; debido a la apropiación que hace de ellos estos dejarán de ser materiales de desecho, convirtiéndose en signos y símbolos cargados de significado: «El recuerdo es lo que has perdido, el souvenir lo que tienes».

La obra forma parte de la colección de Bellas Artes del Museo de Cáceres desde el 24 de abril de 2003, fecha en que fue donada por el artista.


 

Abril de 2022

 

Candil de cazoleta abierta

Cerámica vidriada

Convento de San Vicente Ferrer, Plasencia. Siglo XII


 

 

 

 

La pieza del mes es un candil de cazoleta abierta con asa y piquera de pellizco, la base es plana y las paredes están ligeramente exvasadas, curvadas hacia el interior para mantener el aceite que alimentaba la mecha, hecha con fibras vegetales como lino o cáñamo, que se colocaba en la piquera y se alimentaba con el combustible (aceite de oliva, de algarrobo o grasa animal), contenido en la cazoleta que sirve como depósito. El asa está colocada en el lado opuesto a la piquera  y permitía asir el candil sin quemarse; el cuerpo es circular y está realizado a torno. Con la pieza fresca se le cogía un pellizco en un lado y así se realizaba la piquera que da nombre a este tipo de candil, después se añadía el asa a mano. Todo está realizado con una pasta cerámica clara que una vez seca se introducía en el horno para recibir una primera cocción. La pieza, una vez cocida, bizcochada, recibía un baño de esmalte en el interior y de nuevo se introducía en el horno donde el esmalte vitrificaba por efecto del calor, en este caso de color miel, para impermeabilizar la cazoleta o depósito y evitar que se perdiera entre los poros del barro cocido.

Los primeros candiles de este tipo datan de los siglos VII-VIII en el Próximo Oriente y muestran una cazoleta circular, un ligero pellizco a modo de piquera y un apéndice trasero que hacía las funciones de asa o agarradero. Desde tierras africanas llegaron a Al-Andalus con los imperios Almorávide y Almohade y se desarrollaron entre los siglos XII y XIII en función del avance almohade.

Este candil procede de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en el convento de San Vicente Ferrer en Plasencia, en los niveles arqueológicos de cronología andalusí del siglo XII donde también aparecieron ataifores cerámicos almohades. Este lugar lo ocupaba la fortaleza antigua de «La Mota», que existía previamente a la conquista y a la fundación de la ciudad en 1186 y donde Alfonso VIII construyó su propia muralla; tras la llegada de los castellanos allí se ubicarán la judería y sinagoga placentinas.

El convento de San Vicente Ferrer se encuentra adosado a la muralla noroccidental de Plasencia, entre las puertas de Coria y de Berrozana, y situado sobre una zona elevada que lo convierte en el edificio más visible de la ciudad junto con la catedral. Fue construido por donación de Álvaro de Zúñiga y su esposa Leonor de Pimentel, Duques de Arévalo y Condes de Plasencia, sobre un solar colindante al palacio de Mirabel, una de sus residencias, que había estado ocupado desde el siglo XIII por la sinagoga y la judería. En la Carta Fundacional del cenobio de 1484 la duquesa expone pormenorizadamente los detalles de la construcción y explica los motivos de la fundación en virtud del gran aprecio que siente por la Orden dominica y, en concreto, por San Vicente Ferrer, de quien afirma haber recibido «muchos e señalados beneficios», refiriéndose tal vez a la leyenda que recogen tanto el físico y médico placentino Luis de Toro, en 1573, como Fray Alonso Fernández, en 1627, acerca de la supuesta resurrección de Juan de Zúñiga, el hijo mayor de los Condes de Plasencia y posterior maestre de la Orden de Alcántara, propiciada por parte de este santo. La sinagoga, el barrio y la cerca fueron derribados cuando el duque y señor de la ciudad expropió el solar a la comunidad judía para la construcción del citado convento, iniciada hacia 1464.




 


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