Enero de 2018

 

Punta tipo “Palmela”

Cobre

III – II milenio a. C. El Conejar, Cáceres


 

La cueva de El Conejar era conocida hasta 1916 como Cueva del Oso, fue en 1916 cuando Ismael del Pan al realizar la primera excavación le cambia el nombre por el actual. Las excavaciones se retomaron en los años 80 por la Universidad del Extremadura. Tras estos trabajos la cueva se convirtió en escombrera y posteriormente en el año 2000 se inician las excavaciones sistemáticas dentro del proyecto de Primeros Pobladores. En una de estas campañas fue encontrada la punta Palmela que es pieza del mes. Fue hallada fuera de contexto junto con materiales muy revueltos.

 

Con este nombre se conocen a las puntas metálicas de hoja plana, bordes biselados y formas ovaladas o romboidales y con un pedúnculo apuntado realizadas en cobre. Reciben su nombre de un yacimiento portugués situado en la localidad de Palmela, cerca de Lisboa, donde se encontraron los primeros ejemplares. Su dispersión es común en toda la península ibérica. Se elaboraban a partir de planchas de cobre, mineral que está presente en la naturaleza de forma natural y solo precisaba de un trabajo de martilleo y a veces calor para ablandar el metal con el que se conseguían las planchas que luego eran recortadas para elaborar las puntas. Algunas puntas tienen arsénico lo que facilita el laminado del metal.

 

Su función no está clara, algunos autores consideran que son puntas de flecha, pero su elevado peso parece indicar que se trataría de puntas de lanza o jabalinas para la caza o como arma, además conviven con las puntas realizadas en sílex, de menor tamaño y que se utilizaban para elaborar flechas.

Las puntas Palmela son piezas características de los ajuares Campaniforrmes, período de transición entre el Calcolítico, cuando se producen los primeros trabajo metalúrgicos y la Edad del Bronce.


 

Febrero de 2018

 

 

Barril de sandía

Barro vidriado

Arroyo de la Luz, ca. 1980

 

 

 

 

Entre los pocos centros alfareros que siguen funcionando en la provincia de Cáceres, destaca Arroyo de la Luz por su larga tradición en el oficio, estando constatada ya la presencia de buenos olleros desde al menos el siglo XVI; en un inventario de bienes de 1564 ya se citaba «una olla grande de Arroyo», y las menciones a las piezas arroyanas se repiten en la documentación durante los siglos XVII, XVIII y XIX, definiéndolas como «ollas de Arroyo» o, por deformación, «del Rollo». Los alfares de Arroyo producían grandes cantidades de cerámica de basto, sin vidriar, vendiéndose mediante arrieros que la distribuían por una amplia zona que va desde la sierra de Béjar, en Salamanca, hasta Sierra Morena por el sur, llegando al límite de la provincia de Toledo por el este y adentrándose en Portugal por el oeste. A mediados del siglo XIX, el Diccionario de Pascual Madoz menciona la alfarería como la principal industria de la localidad, con 60 fábricas en funcionamiento que producían piezas tan resistentes al fuego «que cuanto más se calientan tanto más se endurecen». Por aquel entonces, los olleros arroyanos vivían concentrados en su propio barrio, en las calles Sánchez Herrero, Hilacha y San Sebastián, su santo patrono, y su fama quedó reflejada en las coplas del cancionero tradicional:

 

Si al Arroyo del Puerco

te vas a casar,

tinajas y pucheros

no te han de faltar

 

En 1976, una investigación de Eduardo Barajas constataba que ya sólo funcionaban tres alfares, el mismo número que se mantiene en la actualidad. Al menos desde principios del siglo XX, la producción se fue diversificando, apareciendo el vidriado como uno de sus elementos más característicos, no sólo con un sentido utilitario, sino especialmente decorativo.

 

La pieza que hemos escogido este mes es un «barril de sandía» o jarra de sandía, así llamado por su forma globular y por la tonalidad verdosa de su vidriado con esmalte a base de cobre; su finalidad original era contener aguardiente o vino, y se fabricaba en diferentes tamaños. Probablemente su producción se inició como versión local de las conocidas «perulas» de Lucena (Córdoba), destinadas más bien al aceite y de un tono verde más intenso que el arroyano.

 

Nuestro barril de sandía fue confeccionado por el alfarero Victorino Collado, y fue adquirido por la Diputación de Cáceres en abril de 1983, ingresando poco después en el Museo de Cáceres como depósito.


 

Marzo de 2018

 «Poema 9» (2009)

 Julián Gómez (Cáceres, 1966)

 Óleo sobre papel

 

 

 

 

El dibujo que presentamos forma parte de una carpeta realizada por varios creadores para ilustrar el poemario de Ada Salas «Esto no es el silencio». En ella, colaboraron los artistas extremeños Emilio Gañán, Juan Ramón Fernández Molina, Julián Gómez y Ruth Morán, y estuvo expuesta en la Galería Ángeles Baños de Badajoz, en el mes de marzo de 2009. Para aquella ocasión, cada artista aportó cuatro dibujos y se editaron 20 carpetas.

 

Julián Gómez ha elaborado un espacio plástico en el que las formas, los colores, la claridad, la limpieza de la composición y los volúmenes toman cuerpo, insistiendo en una operación de simplificación y síntesis de la realidad.

 

En la serie, las formas se descomponen como elementos que luego vuelven a agruparse, conforme a una reconstrucción intelectual, recobrando la pureza de la realidad plástica, sabiendo conciliar la preocupación por esas formas-volúmenes geométricos recortados, con el gusto puramente estético, organizando plásticamente el objeto y representando el difícil espacio interno. Obtiene así acoplamientos cromáticos a base de diminutas pinceladas de colores, dentro de un ritmo reducido a una pura experiencia de la sensibilidad.

 

El artista consigue calidades recortando la superficie, buscando posibilidades, experimentando en suma. Este tipo de construcción-expresión tiene evidentes raíces musicales, de un lado rítmicas, y del otro poéticas, al construirse con una intransigente meticulosidad.

 

El espacio, en esta pintura en la que juega con formas geométricas muy simples, es mucho más metafórico. La superficie deja de ser una mera extensión geométrica, cuando los colores, al emerger, la transforman en superficie-espacio, y gracias a las formas reguladas por las proporciones y el ritmo, nace y se anima tal grado de cohesión, que nuestra retina puede hacer que las formas adquieran movimientos, con el fin de producir efectos visuales, quedando abierta la posibilidad de que el espectador modifique la configuración que se le ofrece, jugando con los huecos, las formas y los colores.

 

El resultado final de todo ello es un moderado sincretismo vanguardista, con una densa carga intencional, libre y subjetiva. Una espontaneidad que no está reñida con la sistematización. Descubrimos en ello una anárquica liberación de energía que no pierde el sentido del cálculo.

 

La carpeta a la que pertenece el dibujo expuesto fue adquirida por la Junta de Extremadura y depositada en el Museo de Cáceres en el año 2009.


 

Abril de 2018

Broche de cinturón «tartésico»

Bronce

Siglo VII a. C. Provincia de Cáceres

 

 

Los broches de cinturón son uno de los objetos de adorno personal más característicos de la Prehistoria de la Península Ibérica. Su uso está documentado en el Bronce Final, cuando aparecen representados en algunas estelas decoradas, pero será en la Edad del Hierro cuando se generalice su uso y aparezcan diferentes modelos. Realizados en metal sirven de enganche de correas y cinturones de piel o de tejido. Constan de dos partes, la pieza macho que a través de uno o varios garfios se inserta en la placa hembra que cuenta con una o varias perforaciones para los garfios. Ambas placas se unen a las correas mediante remaches metálicos.

Son tres los tipos de broches de cinturón que se desarrollan en la Edad del Hierro. El broche de tipo ibérico formado por dos placas metálicas con un solo garfio que se decoran con damasquinados de plata y grabados geométricos, vegetales o figurativos; el broche celtibérico de forma triangular o trapezoidal con uno o varios garfios y escotaduras laterales y el de tipo tartésico.

El broche de cinturón de tipo tartésico es una  placa rectangular de bronce dispuesta verticalmente con tres listones planos fijados transversalmente mediante dos remaches cada uno. Los listones se prolongan más allá del límite de la placa, en uno de los extremos los tres listones se curvan formando sendos garfios que encajarían en los tres orificios de la placa hembra; una vez cerradas las placas destacarían sobre la cintura del individuo que los portara. A menudo estos broches estaban decorados con motivos geométricos, vegetales o de animales de inspiración oriental, ya que parecen inspirase en modelos fenicios.


 

Mayo de 2018

 

Cajas de cerillas
Cartón, papel y fósforos
Ca. 1945

 


 

 

 

 

Hasta la popularización de los encendedores de yesca, de gasolina o de gas, la forma en que se conseguía una lumbre fácil y rápida fueron las cerillas o fósforos, muy utilizados tanto por los fumadores como en las diferentes necesidades del hogar y de la vida cotidiana. En España, la fabricación y comercialización de cerillas fue objeto de monopolio por parte del Estado desde 1893; hasta 1908 funcionó como concesión y posteriormente el Ministerio de Hacienda asumió la gestión propia; sin embargo, en 1922 se opta por adjudicar las tareas a una única y nueva empresa surgida a tal efecto, la Compañía Arrendataria de Fósforos S. A., que se constituyó en noviembre de 1922 al fusionarse las anteriores Unión Fosforera Española S. A. y la Ibérica de Contratación y Publicidad S. A..

 

En la creación y ascenso de la Compañía Arrendataria de Fósforos intervino decisivamente el empresario Ildefonso Fierro Ordóñez (1882-1961), que también fundaría en 1925 Fosforeira Portuguesa, y en 1935 Fosforera Canariense, para atender el negocio en el archipiélago canario. Durante los años de la II República la fabricación de fósforos siguió siendo un monopolio estatal que funcionaba por concesión, sobreviviendo este sistema a la guerra civil de 1936-1939.

 

 

En la década de 1940, la escasez de materia prima en la Península tuvo que ser suplida gracias a los fósforos canarios de la compañía insular, pero el monopolio comenzó a tambalearse a consecuencia de la creciente competencia de los encendedores y la subida de los precios de las cerillas provocada por la escasa renovación de los procesos de fabricación. Finalmente, el monopolio desapareció en 1955 estableciéndose un impuesto sobre la venta de cerillas y encendedores. Finalmente, las fábricas del estado fueron adquiridas por el grupo empresarial de Fierro, que creó Fosforera Española, de manera que la mayor parte del negocio siguió en sus manos.

 

A lo largo de sus más de treinta años de existencia, la Compañía Arrendataria de Fósforos comercializó diferentes tipos de cajas de cerillas, que contenían entre 30 y 40 fósforos de papel Kraft recubierto de parafina, siendo la cabeza de sesquisulfuro de fósforo, que se prendía al frotarla contra el papel de lija que la caja llevaba en sus laterales. Entre esas cajas, fue muy popular la serie formada por cincuenta modelos que reproducían los escudos de las provincias españolas; estas cajitas se comercializaron al precio de 35 céntimos de peseta y gozaron de una gran popularidad.

 

Las cajas que exponemos datan probablemente de los años finales de la década de 1940 y corresponden al modelo básico que comercializaba la CAF y al de la serie de escudos españoles que representa el antiguo blasón provincial de Gran Canaria, y fueron donadas al museo por D. Antonio Herrero Peña.


 

Junio de 2018

 

«Retrato de dama»
Anónimo, siglo XVIII
Óleo sobre tabla

 



 

 

La pintura rococó surgió en Francia en el siglo XVIII. Este estilo hay que situarlo en el contexto histórico en el que la sociedad se encontraba cansada por tantas guerras sufridas en el siglo anterior, guerras en las que habían estado implicados muchos países europeos, aunque el siglo XVIII comenzase con la Guerra de Sucesión española, que terminaría con importantes pérdidas territoriales para España y con el declive de su papel hegemónico en el ámbito internacional.

 

En esta nueva etapa se empezó a respirar una actitud menos combativa, más pacífica, con mayores ganas de disfrutar de la vida, en un ambiente frívolo y alegre, con el deseo de vivir en paz. Se producirá un cambio en la Corte, que se reflejó en una actitud de mayor libertad en las costumbres y en los gustos.

 

Esta actitud positiva trajo consigo cambios en todas las esferas de la sociedad; la Iglesia perderá su protagonismo tradicional, se empezará a cuestionar su deseo de imponer su doctrina y su excesiva presencia en el ámbito mundano. También los aires renovadores alcanzaron al ámbito artístico, que giró en el gusto hacia lo decorativo, lo frívolo, lo alegre o lo intrascendente, materializándose en el estilo rococó.

 

La tradicional clientela del arte, formada por la Iglesia, la nobleza y la realeza se va ampliando; irrumpe en el panorama artístico una nueva clientela, la burguesía, cuyos recursos económicos no se podrán equiparar a los anteriores. Los burgueses encargarán pinturas de géneros menos valorados tanto económica como artísticamente, esto favorecerá el desarrollo de otros géneros considerados hasta entonces menores, como el retrato, el bodegón o los paisajes, aunque el amor será el tema por excelencia, quedando plasmado en escenas galantes y mitológicas, con composiciones caprichosas y teatrales. Abundarán también las escenas de interior, con situaciones de una intimidad inconcebibles hasta ese momento.

 

La obra «Retrato de dama», es un claro ejemplo de este nuevo estilo, en que  comprobamos además cómo el cromatismo ha evolucionado hacía un colorido de tonos pálidos y nacarados; de una textura esmaltada y en el que la figura adquiere ese aspecto de porcelana, con contornos ligeros y suavemente difuminados, pero sin perder la calidad del dibujo, cuidado y preciosista, de trazo rápido y suelto con un cierto dominio en la representación de las distintas texturas de las telas, las joyas y las transparencias.

 

En general es una obra de innegable gracia y elegancia, de correcta ejecución y de una calidad táctil verdaderamente interesantes. Ingresó en la colección del Museo de Cáceres por orden judicial en el año 2016.


 

Julio de 2018

 

Plato de loza dorada de Muel
Cerámica, Jaraíz de la Vera
Siglo XVI

 

 

 

 

La técnica del reflejo metálico aplicado a la cerámica, la loza dorada, tiene su origen en Bagdad entre los siglos VII y IX, desde donde pasó a al-Andalus y se practicó desde época taifa (siglo XI) hasta el período nazarí (siglos XIII-XV) en ciudades como Sevilla, Málaga, Almería o Murcia.

 

Se trata de una técnica compleja, ya que precisa de tres cocciones, la primera para cocer el barro y la segunda para los esmaltes. En la tercera y ultima cocción se obtenía el reflejo dorado fruto de la combinación a más baja temperatura de esmaltes de plata, cobre o hierro que se sometían a una cocción reductora, es decir baja en oxígeno, que los hacían reaccionar y proporcionaban los dorados tan característicos.

 

En el siglo XIV la técnica pasó a Manises (Valencia), que popularizó la cerámica dorada en toda la Península Ibérica y en el Mediterráneo a través del puerto de Valencia. Será el principal foco de producción de loza dorada, combinada con azul en muchos casos, de la Península Ibérica. Pero también existieron alfares de loza dorada en Sevilla, Cataluña y Aragón, como este plato procedente de Muel, en Zaragoza. Allí, alfareros moriscos son los que producen loza dorada hasta su expulsión.

 

Nuestra pieza del mes es un fragmento de plato esmaltado en blanco de estaño con decoración de reflejo dorado. Está decorado en el  centro con un motivo cuadrado con líneas paralelas al interior, rombos rellenos de ovas entre líneas, y en los espacios libres entre éstos, ruedas formadas por dos discos concéntricos unidos por radios, conocidas también como «flor pasionaria», un motivo característico de Muel. En el campo se dibujan flores muy esquematizadas. Como característica de la cerámica de Muel, la superficie presenta un color cáscara de huevo, siendo observables burbujas y picaduras.

Este plato procede de un hallazgo casual en Jaraíz de la Vera, adonde llegó probablemente como un objeto de lujo para vestir una mesa como símbolo de prestigio y distinción.


 

Agosto de 2018

 

Ombligueras
Tejido de algodón bordado
Arroyo de la Luz, ca. 1930 / 1940

 

 

 

 


 

En las décadas iniciales del siglo XX, el parto y los cuidados del recién nacido estaban acompañados en Extremadura, como en el resto de España, por unas arraigadas costumbres que poco a poco han ido cambiando merced a los avances experimentados en materia de higiene y conocimientos médicos. Generalmente, el alumbramiento era asistido por comadronas o parteras sin titulación pero con mucha práctica, y uno de los principales temores por la salud del neonato radicaba en el mal de ojo, que se intentaba prevenir y curar con tratamientos supersticiosos y el uso de amuletos.

 

Después de lavar bien el cuerpo del recién nacido, a menudo con aguardiente, se le vestía con pañales, y en algunos lugares aún se envolvía todo su cuerpo con una faja apretada para que se le enderezasen los huesos, como consta que se hacía desde siglos atrás. En poblaciones como Madroñera, el cordón umbilical era eliminado siguiendo un estricto ritual; primero se cortaba con unas pinzas muy limpias, para después anudarlo y enrollarlo en vendas de tela para que se secara y no se infectase, y todo ello se tapaba con una faja especialmente confeccionada llamada ombliguera u ombliguero, o también ombriguera o lumbriguera. Esta estrecha faja se decoraba con un bordado muy fino que no pudiera irritar la delicada piel del bebé, y en ocasiones se le cosía una crucecita de madera de nogal, como amuleto para protegerlo con­tra el mal de ojo o cualquier otra amenaza

 

Además de resguardar el área umbilical hasta el completo secado y cicatrización y la caída del resto del cordón, la ombliguera tenía la función principal de prevenir un posible prolapso del ombligo. Sobre todo si el bebé lloraba mucho, el esfuerzo podía causar que «se saliera» el ombligo, por lo que la ombliguera lo protegía de ese riesgo, siendo complementada a menudo esta solución colocando una moneda sobre el ombligo en la segunda vuelta de la fajita, de forma que su peso impidiera el prolapsado sin que el metal tocase la piel del niño.

 

Las ombligueras que exponemos pertenecieron a Dña. Santiaga Molano Jiménez, vecina de Arroyo de la Luz, y están confeccionadas sobre bandas textiles de algodón y de piqué en colores blanco y violeta, con bello bordado mecánico en hilo blanco que reproduce motivos geométricos y florales. Fueron donadas al Museo de Cáceres en febrero de 2018 por la hija de la propietaria, Dña. Carmen Borreguero Molano. 


 

Septiembre de 2018

 

Corsé
Siglo XIX. Textil
Donación de D. Fabriciano Valiente Blas (1983)

 

 

 

 

 

 

Los humanos somos seres sociales, esto significa que nos relacionamos con nuestros semejantes, estas relaciones se organizan conforme a unas reglas y restricciones. Por ello la indumentaria nunca será neutra, estará inscrita en un sistema social que determina su forma y el uso.

 

 

 

El traje comunica una información sobre la persona que lo lleva, indica que ella está inserta en una sociedad determinada, amoldándose a su conducta, en este sentido es portador de una clara expectativa. El traje afirma y engaña, esconde y revela, protege y descubre. Esta ambigüedad de funciones, esa diferencia entre ser y parecer, abre un espacio en el cual el Arte va a poder intervenir, siendo un referente para la inspiración.

 

 

 

Ya desde los transparentes vestidos del Antiguo Egipto, hasta los modernos jeans, la humanidad no ha usado solo la ropa para cubrir su cuerpo, sino para destacarlo, e incluso para insinuar el desnudo; en definitiva, para dejar abierta una puerta al erotismo. Cubrir el cuerpo no es solo una imposición climatológica o moral, la función de la moda ha sido acumular referencias, accesorios, prótesis y demás ingenios para destacar esta característica humana, que en muchas ocasiones la moral y las conveniencias sociales suelen tratar de esconder.

 

 

 

Si hacemos un breve repaso para ver cuál ha sido la función del corsé en el tiempo, comprobaremos que al principio era una especie de corpiño interior, que fue evolucionando con diferentes formas y funciones.  La historiadora Valerie Steele en su libro “El corsé: Una historia cultural” afirmaba: “El corsé es probablemente la prenda más controvertida en la historia de la moda…. Lo que para algunas mujeres era un atentado contra el cuerpo, para otras era un símbolo de estatus social, disciplina, respeto, belleza, juventud, erotismo y arte”.

 

 

 

En el Renacimiento el hombre es el eje central del mundo, y el cuerpo es una forma de expresarlo, así su vestuario estará enfocado unas veces a insinuarlo y otras a embellecerlo. En la Corte española del siglo XVI el corsé estaba hecho de tela rígida, cuya función era moldear el tórax oprimiendo el pecho; fue una prenda importantísima, la curva natural del busto era considerada poco bella, se valoraba la silueta femenina alargada en el talle, algo parecido a la forma de un cono invertido. Un ejemplo de corsé al que siempre se hace referencia era el de Catalina de Medici, que comprimía el talle 32 cm.

 

 

 

En el siglo XVII la silueta seguirá siendo cónica, la novedad son los pequeños paneles decorativos que se colocaban en la parte baja, los llamados faldones recortados. En el XVIII perdura la silueta cónica, aunque se incorpora “La pieza del estómago”, en muchos casos de quita y pon, que solía estar ricamente adornada en la parte delantera.

 

 

 

En Francia, tras la Revolución, el corsé desaparecerá desde 1795 hasta 1805, la mujer, influenciada por las nuevas ideas políticas intentará vestirse como en la antigua Roma, evolucionando hasta el talle Imperio. A partir de 1810 se vuelve a poner de moda, pero evolucionado de una forma completamente diferente, deja de ser cónico para pasar a ser curvo, es ancho en las caderas, reduce la cintura y ya no aplasta los senos, una silueta tipo reloj de arena.

 

 

 

A principios del siglo XX el cuerpo femenino estaba muy comprimido por el corsé y se adaptaba a la silueta artificial en forma de “S”, que realzaba el busto y las caderas y estrechaba al máximo la cintura. El inicio en el cambio de concepto se debe al modisto francés Paul Poiret, que lo eliminaría a partir de 1906, recogiendo las primeras teorías de liberación de la mujer y las nuevas influencias de los estudios sobre higiene y salud.

 

 

 

Poiret presentó el vestido sin corsé y con cintura alta en 1906, cuando la silueta en forma de “S” todavía era popular. Con ello empezaba a insinuarse el cambio de las ostentosas formas artificiales del siglo XIX a un estilo revolucionario que destacaba la belleza natural del cuerpo. El resultado fue una gran transformación de la moda. Aunque evidentemente el corsé no desaparecería de la noche a la mañana, sí podemos afirmar que durante los años de la Primera Guerra Mundial el nuevo estilo de Poiret lo sustituyó por completo.

 

 

 

Para concluir podemos afirmar que mantener un canon de belleza tan deformante y antinatural obligaba a las mujeres, y a veces a los hombres, a múltiples torturas y sacrificios, ocasionándoles muchas veces enfermedades. Desde pequeñas las niñas estaban obligadas a usar corsé, incluso llegaban a colocarse durante la noche unas placas metálicas de plomo sobre el pecho, con el fin de atrofiar su crecimiento. Estas prácticas no solo conseguían la hipertrofia del pecho, sino que causaban el desplazamiento y la malformación del estómago y del hígado. Desmayos, rostros blancos y enfermizos eran muy frecuentes entre quienes seguían estas prácticas. Poco importaban los consejos y recomendaciones de los médicos para eliminarlas de las costumbres femeninas.  En el siglo XVIII, uno de los dandis más famosos, el escritor Lord Byron, tenía un lema: “La apariencia por encima de todo”.


 

Octubre de 2018

 

Cajita celtibérica
Siglo I a.C.- I d.C. Cáparra, Oliva de Plasencia-Guijo de Granadilla
Cerámica mano

 

 

 

 


 

La fundación de la ciudad de Cáparra sigue la tradición romana de crear un asentamiento nuevo en un territorio ya conquistado, para agrupar a las poblaciones indígenas del entorno en un nuevo núcleo urbano que agrupase a las distintas poblaciones y sirviera de centro administrativo. No sabemos si el espacio donde se fundó la ciudad era territorio de lusitanos o vetones, ni los castros que los ocupaban; es posible que el nombre Kapara sí pudiera ser prerromano. Con el tiempo la ciudad cayó en el olvido, pero ya desde el siglo XVI viajeros y curiosos conocían el lugar como Ventas de Cáparra. Aprovechando los restos de la termas de la ciudad se construyó  la ermita de la Bella Flor, hoy desaparecida.

 

Las primeras excavaciones en Cáparra tuvieron lugar en el otoño de 1929 y en la primavera de 1930. Se fijaron los límites de la ciudad, las murallas, los templos y se encontraron varias necrópolis. En una de ellas se encontraron cerámicas prerromanas como platos, quemaperfumes y recipientes de almacenamiento con estampillas propios de las pueblos prerromanos de la zona. 

 

Entre las piezas encontradas destaca una cajita de cerámica sin decoración de forma cuadrada con cuatro patas y un asa lateral. Este tipo de cajitas aparece en yacimientos del área celtibérica de la meseta norte por lo que se denominan «cajitas celtibéricas». Algunas de ellas, sobre todo en territorio de los vacceos, están decoradas profusamente mediante círculos y líneas excisos. Su forma parece evocar la de un animal de cuatro patas, tal vez un bóvido, o la caja de un carro.

 

Su función no está clara y algunos autores consideran que son saleros, recipientes para líquidos, vasitos de ofrendas para perfumes, hierbas, resinas o drogas utilizados en rituales religiosos, como luminarias para quemar aceite y alumbrarse o como cajitas para las cenizas de los difuntos. Otros ejemplares han aparecido en casas, por lo que su uso aún no está claro. Tal vez fueran las ultimas cerámicas de los vetones o lusitanos que vivieron en las inmediaciones de la ciudad donde con el tiempo se impusieron las cerámicas romanas.

 

 

 

Noviembre de 2018

 

Trampa para perdices
Jola (Valencia de Alcántara). Siglo XX
Madera y cordel de nylon

 

 

 

 

 

 

Como es bien sabido, la caza menor sin armas de fuego ha sido practicada desde muy antiguo en el medio rural extremeño, principalmente como fuente de aporte de proteínas a la dieta alimenticia de las familias, pero también como un recurso económico complementario a través de la venta de las piezas que se cazaban. El elevado coste de un arma de fuego y de los cartuchos que era preciso preparar, ha hecho que muchos de estos cazadores hayan ingeniado trampas de muy diferentes tipos destinadas a atrapar animales que van desde el conejo, liebre o perdiz hasta las alimañas consideradas una amenaza para el ganado o las aves de corral.

 

 

 

Por otro lado, la legislación que regula la actividad cinegética ha limitado o prohibido el uso de la mayor parte de los ingenios de caza tradicionales, como  cepos, lazos, trampas, redes, etc., utilizándose minoritariamente aún algunos de estos sistemas de manera furtiva.  En el caso que nos ocupa, la trampa expuesta este mes es de una gran simplicidad en su concepción y confección, con la que se consigue atrapar vivas a las perdices rojas (Alectoris rufa); era ésta una gran ventaja para la captura de ejemplares machos que posteriormente podrían ser utilizados para la caza con reclamo.

 

 

 

La trampa, que en otros lugares de Extremadura es conocida como «percha», «tabla» o «trampo», consiste en cuatro listones de madera montados en forma de “H”, en cuyo espacio central libre se colocan otras dos tablitas atadas a la armadura solamente por uno de sus lados con un fuerte cordel de nylon trenzado, antiguamente crines de caballo, las cuales se abren solamente en un sentido, el que favorece el paso del animal, pero impiden que vuelva a pasar en el sentido contrario. De esa manera, la trampa se coloca sobre un hoyo previamente excavado en el terreno capaz para varias perdices, y se fija con el peso de grandes piedras que impiden que las aves puedan escapar; el ramaje que cubre la trampa, colocada en una vereda de paso obligado para la perdiz, hace que la presa no vea la trampa y, por su propio peso, caiga en el agujero al abrirse las tablas centrales sin que pueda volver a salir porque éstas sólo se abren en el sentido de la caída.

 

 

 

Con este popular procedimiento pueden capturarse vivas, de manera discreta y silenciosa, varias perdices cada vez que se usa la trampa. El ejemplar que exponemos fue confeccionado y utilizado durante largo tiempo por "Sarandas", un conocido cazador de Jola en la primera mitad del siglo pasado, y posteriormente pasó a manos de D. Juan José Viola Cardoso, quien lo donó al Museo en el año 2005.




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