Enero de 2019
Moneda de Tamusia
Bronce
Siglo I a. de C.
La llegada a la Península Ibérica de griegos, cartagineses y sobre todo de los romanos, generalizó el uso de la moneda como medio de intercambio comercial. La introducción del denario, la moneda de plata romana de la que procede la palabra dinero, la convirtió en modelo a imitar por los pueblos indígenas que acuñaron monedas de pesos y valores similares con el fin de poder comerciar con ellas. Los pueblos celtíberos del Valle del Ebro acuñaron denarios y monedas de bronce, con iconografía y alfabetos propios, en cuyo anverso presentan una cabeza masculina y en el reverso, un jinete sobre el nombre de la ciudad que emite y acuña la moneda.
En yacimientos de Extremadura aparecen con frecuencia monedas con la leyenda "tamusia". Presentan en el anverso, entre dos delfines, una cabeza masculina con una torques al cuello. En el reverso, un jinete lancero a derecha y debajo la leyenda escrita en alfabeto ibérico 
La moneda, tanto por su escritura como iconografía, es celtibérica, pero con la particularidad de que podría ser la única acuñada fuera del Valle del Ebro. El topónimo "tamusia" se habría conservado en el nombre del río Tamuja, que rodea el castro vetón de Villasviejas del Tamuja, en Botija (Cáceres), por lo que se ha identificado ese yacimiento con la ciudad de Tamusia. Sin embargo, teniendo en cuenta que los vetones no acuñaron moneda, por la tipología de la elegida como pieza del mes, se trata de una moneda celtibérica que imita las monedas de "sekaiza", acuñadas en la ciudad de Segeda, localizada en la provincia de Zaragoza; monedas igualmente habituales en yacimientos extremeños. Es probable que, como cita el historiador romano Plinio, pueblos celtíberos se desplazaran hasta la actual Extremadura. Tal vez gentes de Sekaiza y Tamusia llegaron para servir como tropas mercenarias durante las Guerras Sertorianas; en el campamento de Cáceres el Viejo han aparecido numerosos ejemplares de estas monedas, o como mano de obra para la explotación minera de la región.
Febrero de 2019
Cubiertos de plata
Gabriel Larriva
Córdoba, 1889
Aunque el uso de cubiertos para el servicio de mesa se remonta a tiempos prehistóricos, pues se conocen cuchillos de sílex y cucharas de madera o hueso desde el Paleolítico, en realidad el conjunto de cubiertos de mesa como hoy lo conocemos no es tan antiguo como cabría pensar, ya que la generalización del uso del tenedor no se remonta más allá del siglo XVIII.
La propia palabra «cubierto» ha ido cambiando en su significado, pues si en el siglo XVIII se refería a todo lo necesario para el servicio de mesa, incluyendo el plato, el pan y la servilleta, desde principios del siglo XIX se utiliza también para designar solamente la cuchara, el tenedor y el cuchillo, y posteriormente se entiende también que cada una de estas piezas se denomina «cubierto».
Al parecer, el uso del tenedor en Europa se remonta a Bizancio en el siglo XI, cuando la princesa Teodora, hija del emperador Constantino X Ducas, mandó fabricar un instrumento de oro dotado de una o dos púas para poder trocear y comer la carne sin necesidad de tocarla. Su idea no tuvo éxito en la corte bizantina, donde se consideró un invento diabólico, pero tal vez pudo arraigar en Venecia, adonde la princesa se trasladó tras casarse con Domenico Selvo, Dux de la república entre 1071 y 1084, pese a que en principio fue tenido como algo excesivamente sofisticado. El caso es que, en el siglo XVI, media Europa comía con las manos cuando la italiana Catalina de Médici (1519-1589) introdujo el tenedor en la corte francesa de su esposo Enrique II (1519-1559) donde encontró un rechazo inicial por ser considerada la reina cursi y licenciosa, tratando también de imponerlo su hijo Enrique III (1551-1589) sin mayor éxito, dado el rechazo general a su conocida condición homosexual. El viajero inglés Thomas Coryat (ca. 1577-1617) logró por fin introducirlo en la corte de su país e iniciar su popularización tras haber viajado a Italia y comprobar que el uso del tenedor estaba muy generalizado allí, donde había alcanzado el éxito sobre todo por razones de higiene.
Aunque en la corte de Luis XV aún se comía con las manos, siendo servida la carne troceada, a lo largo del siglo XVIII se populariza en toda Europa el uso del tenedor, quedando ya completo el cubierto de mesa junto con la cuchara y el cuchillo. En España también se generaliza ya el cubierto completo, fabricándose en metales nobles, sobre todo la plata tanto la cuchara como el tenedor y el mango del cuchillo, si bien la hoja de este último acostumbra a ser de acero. En los hogares populares, no obstante, los cubiertos solían ser de peltre, una aleación compuesta por estaño, cobre, antimonio y plomo.
En los hogares acomodados de las ciudades extremeñas, los cubiertos de plata eran de uso generalizado a finales del siglo XVIII, y solían formar parte de la dote de las novias. Solían marcarse con las iniciales de la persona que los utilizaba y eran fabricados por plateros locales o foráneos, extendiéndose su uso por toda la provincia a lo largo del siglo XIX. En el cubierto que exponemos como pieza del mes, varios punzones nos han permitido determinar que se trata de un juego labrado en Córdoba por el platero Gabriel Larriva, que estuvo activo entre 1868 y 1923, y del que se conocen en Extremadura varias obras de carácter sacro en parroquias de La Cumbre, Logrosán, Garrovillas, Casar de Cáceres, Guareña, Brozas, Coria, Madrigalejo o Madroñera. Así mismo, el punzón del contraste Antonio Merino permite fechar el juego en 1889; el cuchillo lleva el mango de plata con el punzón de Larriva mientras que la hoja de acero procede de Solingen (Alemania). Las cucharas y tenedores llevan las siglas de sus propietarios, “J. V.” y “B. A. / B. V.”, e ingresaron en el Museo en 1983, junto con otras piezas de cubertería y joyería, como donación de D. Fabriciano Valiente Blas.
Marzo de 2019
«Casa en la carretera de la Costa» (2008)
Damián Flores (n. 1963)
Óleo sobre lienzo
Damián Flores nace en Acehúche (Cáceres) en 1963, aunque gran parte de su infancia la pasará en Belalcázar (Córdoba).
Es licenciado en la especialidad de Grabado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, en 1987. Decisiva para su formación será la concesión de una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores en la Real Academia de España en Roma.
La obra de Damián Flores presenta una atractiva simbiosis entre lo imaginario y lo poderosamente real, una recreación en la que todos los mundos son posibles, hondamente líricos y emotivos.
Es una estética extraña, de elementos simbólicos, de largas sombras, de objetos sumidos en una claridad en la que se echa en falta la atmósfera.
El punto de partida de su obra es esa visión casi impensada y llena de perspectivas con ángulos insólitos y extraños. Sus paisajes son lugares aparentemente luminosos, apacibles y enigmáticos.
La gran protagonista en su pintura es la arquitectura. En sus monumentos antiguos y sus plazas vacías hallamos un tiempo que parece muerto, algo quieto, detenido para siempre, impasible al devenir de los acontecimientos. El edificio lo concibe formando parte de un mundo soñado y misterioso, de lugares inexistentes. Son arquitecturas vacías, colosales y fantasmagóricas.
En «Casa en la carretera de la Costa» nos enseña un edificio con un encuadre que resulta absolutamente cinematográfico, es un «contrapicado», una forma de ver la imagen desde abajo, dándole total protagonismo a la arquitectura, una arquitectura creíble, destacando el tratamiento pictórico y metafísico del objeto, pero sobre todo su solidez. Para los pintores metafísicos la atención a la simplicidad de las cosas ordinarias constituirá el leit motiv de sus obras, y en la que apuntan muchas veces a un estado cargado de metáforas.
Además del valor intrínseco de su visión plástica es un artista sensible que domina el espacio pictórico, el color y la luz, en un mundo de perfección y armonía; alguien lo definió como «un pintor literario de arquitecturas y de ciudades».
La obra expuesta como Pieza del mes fue adquirida por la Junta de Extremadura e ingresó en la colección del Museo en enero de 2010.
Abril de 2019
Brazal de arquero
III-II milenio a. de C. Casas del Monte
Pizarra
Los «brazales de arquero» son placas de piedra recortadas, pulidas y perforadas en los extremos, que aparecen en yacimientos de la Península Ibérica en los momentos finales de la Edad del Cobre e inicios del la Edad del Bronce. Suelen ser alargados, entre 10 y 15 cm de longitud, y realizados en arenisca, pizarra o esquisto, y es probable que también se realizasen en otros materiales orgánicos como madera, piel, hueso… que no se han conservado. En los extremos menores suelen tener dos perforaciones, una a cada lado, para introducir una cuerda y sujetarlos.
El principal debate en torno a estas piezas es sobre su verdadera utilidad. En su gran mayoría aparecen asociados a ajuares funerarios con puntas de flecha de piedra o metálicas, como puntas Palmela, e incluso en posición junto al antebrazo de los individuos enterrados lo que podría indicar su utilidad. En la actualidad los arqueros deportivos también cuentan con un protector para evitar que la cuerda del arco les golpee en el antebrazo que sostiene el arco, cuando disparan flechas y así proteger las venas y las arterias del impacto de la cuerda distendida. Esto ha hecho que se plantee un uso similar en la Prehistoria. Los orificios serían para sujetar mediante cuerdas el brazal en el antebrazo del arquero.
Otros investigadores consideran que debido a su pequeño tamaño no podrían proteger el antebrazo y sugieren que se trataría de afiladores o pulidores para objetos de metal, ya que en algunos aparecen trazas de uso en las caras. Sin embargo su delgadez y fragilidad indica que no pudieron ser presionados intensamente para afilar objetos de metal. Pero el hecho de que todos sean similares, de piedra y con perforaciones, sugieren que su uso debió estar muy definido.
Este brazal de arquero, de 2 x 12 x 0,6 cm, apareció en un túmulo funerario excavado durante las obras para la construcción de la Autovía A-66 a su paso por Casas del Monte. Junto a él aparecieron molinos de piedra, hachas pulimentadas, cuchillos y lascas de sílex, cerámica y cuentas de collar. A posteriori, en época romana, se destruyó parte del monumento funerario y se reutilizaron las piedras del túmulo para construir nuevos edificios.
Mayo de 2019
Caja de cafés José Gómez Tejedor
Latón impreso
ca. 1915
La marca «La Estrella» es todavía hoy una referencia en el mercado del café en España; su historia se remonta a los finales del siglo XIX, cuando un empresario instalado en Badajoz patentó el método para la torrefacción del café.
José Gómez Tejedor (Frades de la Sierra, Salamanca, 1854 – Badajoz, 1932) fue un ganadero trashumante que quedó huérfano siendo niño. Sus reses pasaban el invierno en Extremadura y el verano en la sierra de Cameros (La Rioja), donde conoció a la que fue su esposa, Tomasa Ruiz Reinares. De espíritu inquieto y mente emprendedora, José se asentó en Badajoz para trabajar en un ultramarinos quedando encargado del tueste del café; en pocos años, logró abrir un establecimiento propio que bautizó en 1887 como «Café La Estrella». En sus viajes a América para proveerse de materia prima, observó que los mineros mexicanos tostaban los granos de café mezclándolos con azúcar, de formas que lograban una buena conservación del producto durante varios meses; en su establecimiento de Badajoz, perfeccionó el sistema y diseñó una batea especial para el secado, patentando en 1901 la denominación del «café torrefacto», que mantuvo legalmente hasta 1921.
Gracias al torrefactado, Gómez Tejedor consiguió la conservación del café durante un periodo de hasta seis meses, lo que le permitía venderlo y transportarlo a mayor distancia que sus competidores, y en perfectas condiciones. Así, en la primera década del siglo XX consiguió expandir su compañía de cafés «La Estrella», abriendo delegaciones en Sevilla, Jerez de la Frontera, Madrid y Barcelona. Sus cafés fueron distinguidos con medallas de oro en exposiciones celebradas en París, Gante, Marsella, Madrid y Zaragoza, y la empresa se apresuró a identificar sus productos con el distintivo de «proveedores de la Real Casa» que le fue otorgado por Alfonso XIII.
La popularidad de su sistema hizo que en lengua española el adjetivo «torrefacto» haya pasado a referirse al café tostado con azúcar, pese a que en origen, y en otros idiomas, el término sólo se refiere al tueste del café, sin alusión al azúcar. Además, Gómez Tejedor innovó en conceptos como el envasado y la publicidad de sus productos, diseñando envases en latón como el que exponemos, que fueron muy populares en los años anteriores a la guerra civil, además de llaveros, cuadernos de baile, barajas de cartas, maletines, espejos, navajas, relojes o tarjetas postales, utilizando también profusamente la publicidad radiofónica.
Tras su fallecimiento en 1932, la firma de cafés La Estrella pasó a ser de propiedad de su hijo Abelardo Gómez-Tejedor Ruiz, y hoy día es una de las empresas españolas punteras en este sector. La caja que exponemos ingresó en la colección del Museo en 1983, donada por D. Fabriciano Valiente Blas.
Junio de 2019
Mujer con niño
Óleo sobre lienzo
Seguidor de Goya, siglos XVIII-XIX
El cuadro, fruto de una donación, fue entregado al Museo de Cáceres en 1952. De autor desconocido, aunque se atribuye su autoría a un seguidor del pintor Francisco de Goya, ha sido restaurado recientemente.
La obra representa el retrato de una mujer joven sentada en una silla con su hijo en brazos, ella está sentada de lado y gira ligeramente la cabeza hacia su izquierda para mirar de frente al espectador. El brazo derecho reposa suavemente sobre una mesa, de la que apenas identificamos la forma de un tocado para el pelo con una pluma, semejante a los que vemos en varios retratos femeninos debidos a Francisco de Goya; el brazo izquierdo acoge delicadamente a su hijo. La escena nos recuerda en muchos detalles al retrato que hizo el genial pintor aragonés de «María Ignacia Álvarez de Toledo, Condesa de Altamira, y su hija María Agustina».
La silla, sobre la que reposa la mujer, es de madera tallada y está tapizada en un tejido de color rojo, que contrasta y da luz al espacio interior neutro y oscuro, en el que destacan una columna y un cortinón negro del que pende una borla dorada.
Sorprende de este retrato el maravilloso vestido de suaves tonos nacarados que lleva la dama, con escote en pico, mangas cortas y ajustadas ceñidas a la altura del codo, adornadas éstas y el escote por unos lazos azules que son los que ponen la nota de color; destacan los pliegues de las telas por el interesante efecto que crean de luces y sombras. El pequeño se cubre con una especie de túnica corta, también en color blanco. Los cabellos de ambos son de tonos oscuros, en el caso del niño son lisos, dejando al descubierto una amplia frente. La mujer en cambio lleva el pelo ensortijado en la parte alta de la cabeza, la melena que le cubre los hombros ligeramente ondulada. Ninguno de los dos personajes lleva joyas.
La figura femenina representa a una mujer con una cierta fragilidad y dulzura, pero que mira sin timidez al espectador. Exquisita y elegante, en un gesto de dulce protección hacia su hijo. La composición se construye con una gran simplicidad, sobre dos ejes diagonales, marcados por los brazos y los pliegues ascendentes del vestido, para que el espectador se fije en el centro geométrico del lienzo, que coincide con la figura del niño, sobre la que se cierra protector el brazo de la madre.
Del centro de esa estancia sombría emergerán las dos figuras, iluminadas y luminosas. La luz envuelve a los personajes, de manera que con una paleta muy reducida y con una sabia gradación de los efectos lumínicos, en la piel y en los tejidos, consiguen dar la sensación de espacialidad.
Luces, colores, dibujo, actitud, composición, perspectiva y atmósfera se conjugan armónicamente, dando lugar a una imagen inolvidable, que se mueve entre la realidad y la discreción, el respeto y el afecto, la proximidad y la verosimilitud.
Julio de 2019
Falcata
Hierro
Villa romana de Los Términos, Monroy.
Siglo I a.C.
La falcata es una espada corta de hierro en forma de sable y de hoja curva. Su hoja se estrecha en las proximidades de la empuñadura y es más ancha hacia la punta, donde cuenta con un doble filo. Este diseño la hacía ideal para el combate cuerpo a cuerpo pues permitía golpear, rajar y pinchar. La falcata es considerada una espada típicamente hispana, el arma por excelencia de la Segunda Edad del Hierro, el de los pueblos prerromanos que se resistieron a la conquista de Roma. Tan merecida fama hizo que finalmente los romanos la incorporaran a su equipamiento con el nombre de gladius hispaniensis. Sin embargo su origen se remonta a una espada similar originaria de las costas balcánicas del mar Adriático de donde pasó a Grecia, donde era considerada un arma de pueblos bárbaros, y a Italia. Desde allí probablemente pasó a la Península Ibérica donde fue modificada sustancialmente.
Su área de distribución más frecuente es la cultura ibérica del sur y el Levante peninsular, siendo un arma poco habitual en la Lusitania romana. En la provincia de Cáceres se han encontrado cuatro ejemplares: dos en la Dehesa del Rosarito, en la comarca de la Vera; otro ejemplar procedente de las excavaciones del campamento romano Cáceres el Viejo, que podría indicar la presencia de tropas mercenarias formando parte del ejército romano; y este ejemplar de la villa romana de Monroy.
Tiene la particularidad de que apareció doblada intencionadamente, cerca de una de las habitaciones en la zona residencial de la villa. Es muy probable que sea anterior a la construcción de este conjunto. Este ritual de destrucción asociado a enterramientos puede simbolizar la especial vinculación del guerrero con su armamento. Se realizaba durante el ritual del enterramiento para que el guerrero pudiera utilizar la espada en el Más Allá. Otras veces, si la espada pertenecía a un enemigo, la destrucción intencionada remarcaba que se le había vencido y toda su fuerza quedaba anulada. Nunca nadie podría volver a empuñar la falcata inutilizada y se exhibía públicamente a modo de trofeo de guerra.
Agosto de 2019
Amuleto lunar de plata
Siglos XIX – XX. Provincia de Cáceres
En el primer tercio del siglo XX se mantenía todavía con mucha fuerza la creencia generalizada en el poder de la Luna sobre diferentes fases de la vida humana. Se creía especialmente en la vulnerabilidad de los niños frente al alunamiento, si la luna «cogía» a un recién nacido, le podía provocar trastornos gástricos, erupciones cutáneas y otras enfermedades infantiles que podían llevarle a la muerte; también las madres lactantes podían sufrir esos efectos y transmitir los males a sus hijos a través de la leche.
En 1901, se documenta que en numerosas poblaciones cacereñas, entre ellas Alcuéscar, Hervás, Mata de Alcántara, Serradilla, Casar de Palomero, Garrovillas, Zorita o la propia capital de la provincia, era costumbre colgar del cuello o la cintura del bebé uno o varios amuletos en forma de media luna, que también solían coserse en su ropita.
La luna, considerada reina de la noche, se identifica con lo oculto y con el reino de la muerte asociada a la interrupción nocturna de la vida y la luz del día. Motivos lunares aparecen en amuletos y joyas desde la Antigüedad, incluso en piezas del Tesoro de Aliseda, y han sido muy populares desde la Edad Moderna en una amplia zona peninsular que abarca, al menos, el antiguo Reino de León y Portugal, más las provincias extremeñas, Segovia, Toledo y Madrid. Estos amuletos solían confeccionarse en todo tipo de materiales, madera, latón, hierro, coral, hueso o plata, siendo elaborados en este caso por los afamados orives que trabajaron en las provincias de Salamanca y Cáceres.
El pequeño amuleto que exponemos, realizado en plata, tiene efectivamente la forma de media luna que, se supone, protege contra el alunamiento a la persona que lo utilice, pero además muestra otros diferentes elementos a los que se atribuía también un efecto defensor contra los males. En la parte central inferior vemos una mano en relieve con el gesto de introducir el pulgar entre los dedos índice y corazón flexionados, se trata de la «higa» que solía hacerse con la mano para alejar los efectos de la luna, pero también de la brujería y de cualquier otro mal que pudiera acechar a las personas. En el centro del amuleto, el efecto protector se multiplica con la presencia de una flor, la Rosa de Jericó o rosa mística, representación simbólica de la pureza de la Virgen María a la que se atribuye el poder de renacer después de muerta.
En los extremos de los cuernos de la luna, vemos sendos orificios destinados a colgar de ellos otros amuletos de hueso, coral u otros materiales que reforzarían la defensa contra el mal, y sobre esos orificios, aparecen dos corazones, ya muy desgastados, que simbolizan el Sagrado Corazón de Jesús y el Inmaculado Corazón de María, a los que se encomendaría la persona que portase el amuleto.
Vemos, pues, que el amuleto cumple la función de proteger a la persona creyente, mediante la invocación a Jesucristo y a la Virgen María, contra un supuesto mal que le puede venir de una creencia heterodoxa no cristiana, como es el poder maléfico de la luna, combinando los elementos sagrados con otros de tipo profano como la higa o el símbolo lunar.
Septiembre de 2019
«La convertida al amor de Dios» (1922)
Yago César de Saavedra. Óleo sobre lienzo
El cuadro, donado por Dª Rosario Magrovejo de Vasconcell, fue depositado en el Museo de Cáceres el día 7 de abril de 1986. Ha sido restaurado recientemente y se le ha realizado una limpieza superficial.
Se trata de un óleo sobre lienzo del pintor Yago-César de Saavedra, de principios del siglo XX, en el reverso del lienzo está datado, con fecha de 1922. Es un retrato sedente en el que la protagonista femenina se sitúa en primer plano, en posición de tres cuartos, al tiempo que se mantiene una cierta distancia entre ella y el espectador, al que no mira de frente. El artista la sienta a la derecha, para poder mostrar a la izquierda otros personajes secundarios.
La figura principal ocupa prácticamente la totalidad del lienzo, y al fondo los dos personajes secundarios, que son los que nos van a dar las claves para entender lo que se está representando en ese espacio, a partir de un diálogo de gestos. El pasado se nos muestra con una imagen de un religioso japonés, por la indumentaria que viste quizás sea algún monje, evidentemente pagano, está más alejado, como si representase algo que ya ocurrió, para la paleta cromática ha utilizado una gama de colores oscuros y fríos.
Más cercano al personaje femenino, se nos muestra el presente, con una representación de Jesucristo clavado en la Cruz, la Crucifixión es el símbolo iconográfico más importante del cristianismo. Su cabeza se inclina hacia la derecha, el rostro barbado, está provisto de una larga cabellera que le cae sobre el pecho; los ojos y la boca están cerrados. El cuerpo lo resuelve a base curvas y contra curvas, el paño de pureza cubre una pequeña parte de la zona inferior del cuerpo; para el color utiliza ahora una paleta más clara, como si la figura emergiese de las sombras, dando luz a ese pequeño espacio.
La escena se desarrolla en un interior muy oscuro, donde solo tienen cabida las tres figuras, sin ningún elemento doméstico ni paisajístico que nos distraiga de la escena que el autor nos quiere narrar. La mujer está representada de perfil con un canon alargado, en actitud orante, las manos juntas a la altura del pecho y en sereno recogimiento, el rostro concentrado, pintado con sumo cuidado y densidad en los detalles. Lo mismo sucede con el pelo, que aunque recogido en un moño, no escatima en pequeños y finos trazos que se unen entre sí para formar un dibujo minucioso y realista. Contrasta la minuciosidad y el detalle a la que somete las pinceladas que utiliza para la cabeza y el rostro, con la técnica que utiliza para la ropa, que es mucho más empastada.
La figura femenina es la que aporta luz a la escena y la que ilumina el espacio, se ha utilizado un cromatismo intenso, jugando con el concepto de «la llamada» en el momento de «la conversión», no podemos olvidar que en la mayoría de los casos la pintura cristiana es la escritura pictográfica del evangelio.
Octubre de 2019
Ídolo-placa
Dolmen de Trincones 1, Alcántara
IV-III milenio antes de Cristo. Pizarra
El “ídolo-placa” es, como su nombre indica, una placa de piedra pulida, pizarra o arenisca, con forma trapezoidal que se asemeja a una silueta antropomorfa. En algunas piezas aparece recortada la cabeza o los brazos para diferenciarlos del resto del cuerpo. Lo que realmente distingue a estas piezas es su decoración, con motivos geométricos incisos que forman triángulos, zigzag, rombos, bandas horizontales, verticales, ajedrezados...; en otros casos, esta decoración es sustituida por líneas y grabados que definen las formas del cuerpo como la cabeza, ojos, nariz, los brazos, el sexo…. Algunos ejemplares han sido decorados con pintura. Suelen contar con una o dos perforaciones en la parte superior tal vez para ser usados como colgantes o talismanes protectores.
Aparecen generalmente en poblados y tumbas del período comprendido entre el IV y II milenio a. C., entre el Neolítico y el Calcolítico o Edad del Cobre, época histórica caracterizada por la construcción de tumbas colectivas con grandes piedras hincadas cubiertas por un montículo de tierra y piedras denominado túmulo. Este contexto cultural recibe el nombre de mundo megalítico o megalitismo. La erosión y el expolio de muchas de estas construcciones han provocado que muchos megalitos, los de mayor tamaño, después de perder el túmulo que los protegía, se asemejen a una “mesa grande de piedra”, lo que en lengua bretona se llama dolmen, palabra utilizada para denominar a este tipo de monumento.
La pieza del mes es un ídolo-placa realizado en una pizarra pulida sobre la cual se ha tallado la nariz, dos perforaciones a los lados a modo de ojos y los arcos de las cejas sobre ellos. Bajo la cabeza y a ambos lados parten dos líneas paralelas para señalar los brazos que se unen en la parte inferior y central. Hay que relacionar estos ídolos-placa con piezas de mayor tamaño como las estelas decoradas que aparecen en el interior de dólmenes o las estelas diademadas y menhires decorados. La pieza descrita procede del dolmen de Trincones 1, en Alcántara, comarca que cuenta con casi una cuarta parte de los cerca de 400 monumentos megalíticos, entre dólmenes, tholos y menhires, con los que cuenta Extremadura, como los conocidos de Magacela, Lácara, Huerta Montero en Almendralejo, El Toriñuelo en Jerez de los Caballeros, o los conjuntos de Montehermoso y Hernán Pérez en la provincia de Cáceres, entre muchos otros.
Noviembre de 2019
Lápida funeraria de una «párvula»
Pizarra
Cáceres, 1852
Hasta la generalización de las vacunas contra enfermedades como el sarampión, la parotiditis, la difteria, la rubeola, la viruela o la tuberculosis, y las mejoras en alimentación e higiene ocurridas en el siglo XX, la elevada mortalidad infantil fue siempre una triste realidad en la región extremeña, como en el resto de Europa, alcanzando cifras de verdadero escalofrío. A mediados del siglo XIX se estima que el índice de mortalidad infantil era de 615 niños por cada mil nacidos en la ciudad de Cáceres, llegando en algunos lugares de la provincia a cotas cercanas a las 900 muertes en momentos críticos como la crisis de subsistencias de 1857. Tal era la diferencia entre el número de sepelios de edad infantil y los de edad adulta, que las parroquias conservan Libros de Difuntos específicos de «párvulos» separados de los libros generales, tal como ordenaban sistemáticamente las visitas episcopales.
Cuando acaecía una defunción, de adulto o infantil, se imponía un riguroso luto a sus allegados; durante los tres primeros días no se cocinaba ni se encendía lumbre, y toda la familia quedaba obligada a vestir con prendas negras durante años. Sólo se podía ir a la misa del alba y no se permitía asistir a bailes o fiestas, retirándose de la casa floreros, cortinajes y en general cualquier objeto de lujo o brillante.
Hasta el siglo XVIII, los difuntos eran enterrados, por lo general, en sus parroquias; los más pudientes en el interior, donde las principales familias de la ciudad levantaban sepulcros monumentales. Cuando el espacio escaseaba o los difuntos eran de clase baja las sepulturas se ubicaban en las barbacanas de las parroquias, pese a los decretos de Carlos III (1787) y Carlos IV (1804) instando a crear cementerios públicos y acabar con esa costumbre. Finalmente, un decreto de las Cortes de Cádiz (1813) obligó a establecer los cementerios fuera de las ciudades como medida de salud pública, y en Cáceres se sabe que en 1815 ya funcionaban dos cementerios, uno al norte de la ciudad y el otro al sur, en las proximidades de la ermita del Espíritu Santo, que pronto se quedaron sin espacio. El cementerio que hoy conocemos, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Montaña, se comenzó a utilizar en 1844, funcionando hasta la actual ampliación, que en este momento se encuentra en su tercera fase.
La lápida que exponemos ingresó en el Museo de Cáceres en 2010, tras haber aparecido embutida en el hueco de la pared de una casa en la Ciudad Monumental de Cáceres; probablemente fue reutilizada como material de construcción tras haber sido desalojado el nicho en el que un día estuvo sepultado el cuerpo de la párvula Ceferina Álvarez (1848-1852) en el actual cementerio de la ciudad.
Diciembre de 2019
Placa de pared de forma circular
Johann Maresch. Segunda mitad del siglo XIX
Terracota sobre marco de madera
Esta placa de pared fue realizada por la prestigiosa empresa Johann Maresch Company, también se las denomina placas Mustersohutz, La palabra Mustersohutz significa derechos de autor o patentes protegidas. La compañía Johann Maresch fue fundada en Aussig an der Elbe (Bohemia, actualmente República Checa).
Johann Maresch, se convirtió en socio de Adolf Baehr alrededor de 1841, y crearon la fábrica BAEHR & MARESCH SIDEROLITHFABRIK. Originariamente marcaron sus productos con las iniciales «B&M», pero alrededor de 1863 lo cambiaron por sus famosas marcas «JM». Para la elaboración de los productos utilizaron una mezcla de arcilla “ironstone”, que es un tipo de porcelana más duradera, tiene más resistencia y peso que la porcelana fina. Su producción fue extensa, y sus productos fueron enviados por toda Europa.
En 1890 el hijo de Johann Maresch, Ferdinand, se hizo cargo del negocio familiar y durante nueve años mantuvo el mismo nombre de la fábrica, pero finalmente lo cambió por FERDINAND MARESCH. MAJOLIKA UND TERRACOTTAFABRIK. Sin embargo no modificaría las marcas distintivas: «JM». La empresa prosperaría enormemente bajo su dirección, exportando a toda Europa y América. La producción empezó a disminuir a partir de la Primera Guerra Mundial, aunque la fábrica continuó con su producción hasta la siguiente Guerra Mundial, cerrando en 1945.
Esta fabulosa placa de pared, que ha perdido todo el reborde circular, está realizada en altorrelieve y proporciona una imagen casi tridimensional de la escena, llevando al espectador directamente a la estancia en la que se desarrolla. El tema de la placa se centra en tres personajes de aspecto muy vivo en animada charla, cada uno vestido con su indumentaria característica. El fraile con hábito y capucha; el camarero o cocinero con el mandil y un caballero, que por su aspecto parece un burgués, protegido con una especie de gabán o abrigo largo. Todos tienen encima de la mesa sus respectivas jarras de cerveza, el burgués lleva además un vaso en la mano, que parece mostrar a sus acompañantes, éstos lo miran con cierta curiosidad.
Los detalles de los protagonistas de la placa son exquisitos, los rasgos faciales, los mechones de pelo y los pliegues de las ropas están ejecutados con un gran realismo. Destaca en la escena la arquitectura que surge detrás de ellos, es la parte exterior de una chimenea, este motivo lo encontraremos representado en otras muchas placas. Muy interesante es la decoración de la mesa de madera, por sus meticulosos detalles a base de roleos vegetales y motivos geométricos, encima de ella los restos de la comida.
La placa en el reverso lleva la inscripción «Mustersohutz» y las iniciales «JM 5230». La mayoría de estas placas están realizadas a finales del siglo XIX o principios del XX.
