Enero de 2020

Lucerna «de rana»

Cerámica

Egipto. Siglos III-IV

 

Las lucernas son lámparas portátiles que fueron utilizadas como fuente de luz en época romana. La luz artificial era común en todo el Imperio Romano, y las lucernas, fabricadas en plata, bronce o más comúnmente en cerámica, ofrecían una alternativa a la luz de las velas hechas de cera de abeja o sebo que resultaban más baratas de comprar, pero menos duraderas.

 

Las lucernas son utensilios de forma cóncava que cuentan con un depósito en su interior que servía para contener aceite de oliva, de algarrobo o grasa animal utilizado como combustible. El depósito se rellenaba a través de un orificio central. Para iluminar se prendía una mecha de fibras vegetales como lino o cáñamo, que se colocaba en un extremo en el área de la boquilla o pico y que se alimentaba del aceite contenido en el depósito. Además de servir para iluminar la vida doméstica también era una forma de medir el tiempo. Plinio señala que en las minas la duración de los trabajos se estimaba en lo que duraba el aceite de las lámparas. Los mineros tallaban en las paredes de las galerías unos huecos donde colocaban las lucernas, los lucernarios, y así tener las manos libres para trabajar.

 

Las lucernas de cerámica se hacían a mano, a torno o con moldes de arcilla o escayola; el uso de moldes se generalizó ya que una vez hecho se podía utilizar para crear muchas piezas, lo que significaba que se podían reproducir grandes cantidades con una calidad estandarizada. La arcilla fresca se presionaba en los moldes, uno para la parte superior y otro para la inferior que solía llevar el nombre del alfarero o taller marcado en la base de la lucerna. El alfarero luego uniría las dos partes con arcilla líquida, se realizaban los orificios necesarios, se pintaba con un engobe y se dejaba secar. Una vez secas las dos secciones del molde se retiraban, se cocían en el horno y ya se podía utilizar.

 

Muchas lucernas tienen cuerpos redondos u ovalados, o más elaboradas en forma de animales y partes humanas como la cabeza o los pies. Las lámparas con varias boquillas podrían contener varias mechas, produciendo así más llamas y más luz. La decoración varía enormemente y depende de la fecha de fabricación, algunas contenían una gran área circular central que permitía espacio para la decoración, con escenas cotidianas,  gladiatorias, sexuales, religiosas o geométricas.

 

La pieza del mes es una lucerna con un cuerpo casi redondo que representa de forma muy esquematizada a una rana. En la parte posterior se aprecian las patas traseras y en la delantera, un hocico curvado donde se sitúa el pico para la mecha. La parte central representa el cuerpo de la rana a través de un reticulado y en el centro está el orificio de llenado. Este tipo de lucernas por su iconografía se denominan «de rana» o «egipcias», ya que la mayor parte de estos ejemplares se concentran en Egipto, en el Valle del Nilo, donde fueron fabricadas y de allí llegaron a la Península Ibérica donde son extremadamente raras. Para los egipcios la rana simbolizaba la fertilidad y la resurrección; esta lucerna procede de algún lugar de la provincia de Cáceres.

 

Febrero de 2020

 

 Cuerna o colodra

 

 Asta de bovino

 

Malpartida de Plasencia. Primer tercio del siglo XX

 

 

 

La colodra es un recipiente, generalmente de madera o de cuerno, que los segadores solían llevar colgado de la cintura conteniendo agua y en el que guardaban además una piedra de afilar que usaban para aguzar el filo de la guadaña. Además, se llama también colodra o cuerna, al recipiente que utilizaban labradores y pastores para llevar líquidos, principalmente aceite o vino, o también para el ordeño del ganado ovicaprino; en ambos casos, el recipiente dispone de un fondo hecho con una pieza circular de madera o corcho que se fija con tachuelas dispuestas en el contorno del vaso, y en el caso de la cuerna para líquidos, se dispone también otra pieza que sirve como tapa que encaja para evitar que se derrame el fluido. Además, suelen llevar una presilla de cuero que sirve para fijarla a la cintura del usuario.

 

Colodras y cuernas eran elaboradas manualmente por pastores y agricultores vaciando las ramas de árbol –castaño, sobre todo– o el cuerno y tallando su superficie a navaja. Esta decoración a menudo incluía una fecha y las iniciales o el nombre del propietario, que no solía ser quien la había hecho, y en ella el artesano daba rienda suelta a su imaginación, representando motivos decorativos geométricos, vegetales o animales, al igual que escenas, algunas de las cuales bastante complejas, de temas faunísticos, ecuestres, amorosos o taurinos. El estilo empleado denota en general el esquematismo y la sencillez que dan la escasa pericia compositiva y técnica del artífice.

 

La cuerna para líquidos que exponemos como Pieza del mes presenta una elaborada decoración en bajorrelieve plano, en la que vemos varias figuras: un matador de toros tocado con una redecilla goyesca, ejecutando la suerte suprema al toro que embiste, un león acechando tras un alto árbol coronado por una flor estrellada, una diligencia tirada por dos caballos con su cochero en el pescante, y un dibujo geométrico, similar a un signo de escribano, que preside el campo decorativo flanqueado por un esquemático pino y una estrella de nueve puntas. Sobre el espacio ocupado por las figuras, una banda horizontal recorre todo el contorno de la cuerna con la leyenda “FELIPE TOMÉ FERNÁNDEZ”, nombre de su propietario.

 

Felipe Tomé (1882-1953) era natural de Malpartida de Plasencia y casó en 1917 con Juliana Morán. Fue un próspero empresario, propietario de una fábrica de harinas, y llegó a ser alcalde de Malpartida (1947-1949), constituyendo una fundación benéfico-docente por legado testamentario; sus herederos vendieron gran parte de su ajuar doméstico, incluyendo esta cuerna, al coleccionista placentino Pedro Pérez Enciso, quien a su vez vendió su colección a la Diputación de Cáceres, que la depositó en el Museo.

 

 

Marzo de 2020

 

Aldeanos conversando

David Teniers el Viejo (Taller). Siglo XVII

Óleo sobre lienzo

 

 

La obra «Aldeanos conversando», es un depósito que el Museo del Prado realizó al Museo de Cáceres el 11 de julio de 1973, atribuida por algunos autores al taller del pintor Teniers el Viejo, aunque otros creen que es de la mano del propio artista.

 

Teniers el Viejo nació en la ciudad de Amberes en 1582. Comienza el aprendizaje con su hermano, diez años mayor que él; viajó a Roma, donde pasó un tiempo coincidiendo con Peter Lastman y Jacob Pynas. En 1605 se encuentra nuevamente en Amberes, adquiriendo la condición de maestro de la Guilda de San Lucas; las Guildas eran gremios o corporaciones profesionales de pintores que estaban ubicadas en distintas ciudades; especialmente conocida era la de la Región de Flandes. De su matrimonio con Dymphna de Wilde nacieron cuatro hijos, todos pintores, siendo el más conocido David Teniers el Joven, que casó con Anna, hija del pintor Jan Brueghel el Viejo. Además de pintor fue marchante de arte, y se sabe que en 1635 concurrió a la feria de Saint-Germain en París, con numerosas pinturas suyas y de sus hijos. Murió en Amberes en 1649.

 

Las marcas que aparecen en el lienzo nos dan las claves de su procedencia. Los números «139» (en color blanco) y «1197» (en color rosa) situados en el ángulo inferior izquierdo, y la flor de lis (en color blanco) a la derecha, la identifican como parte del inventario de la Colección Real de Isabel de Farnesio, que fue reina consorte de España, como segunda esposa del rey Felipe V.

 

En las pinturas de Teniers destacan los paisajes, las escenas religiosas y mitológicas, las marinas y las batallas. Sus cuadros están marcados por la influencia de su amigo y pintor de origen alemán Adam Elsheimer, sobre todo en los paisajes exóticos, en los soldados cubiertos con yelmos españoles, los personajes con bonetes adornados con elegantes plumas y las ruinas, pero especialmente en la fuerte incidencia de la luz en las composiciones; distintivo es también el aspecto esmaltado en los colores de las vestimentas.

 

En «Aldeanos conversando» se desarrolla una escena en un entorno campestre, vemos a tres personajes agrupados conversando delante de una casa, por cuya puerta entra una mujer; un poco más alejada, a la derecha, otra figura masculina parece contemplar lo que se está desarrollando en el centro de la escena, y a la izquierda un perro mira con cierta curiosidad la charla de los aldeanos. Al fondo, emergiendo de una penumbra de ricas gradaciones, aún se puede divisar una ciudad. Por encima de los personajes destaca el paisaje, que es un lugar preciso e identificable, con una arquitectura humilde y una naturaleza que está representada por la profundidad del paisaje, con sus delicadas frondosidades y sus diagonales haces de rayos de luz. Esa habilidad de darle a la escena figurativa un singular plano posterior no resulta muy habitual en los artistas del siglo XVII.

 

Junio de 2020

 

 

 

Tesoro de Monroy

 

Siglo I a. de C.

 

Plata

 

 

 

 

 

El tesoro de Monroy apareció el 7 de febrero de 1964, cuando un pastor al cavar la tierra en la finca «Parapuños de Varela», encontró 24 monedas de plata, los conocidos denarios romanos, vocablo que dio origen a la palabra dinero. Se trata de lo que en Numismática se denomina tesoro. Este es el nombre que reciben los conjuntos o depósitos de monedas formados y ocultados intencionadamente por su dueño, quien tenía la intención de recuperarlos, pero no lo logró. La preocupación de los propietarios era que su riqueza estuviera a buen recaudo, sobre todo en momentos de amenaza y guerra para evitar su saqueo por las tropas o su requisamiento por las autoridades. Normalmente al desaparecer la causa que había motivado su ocultación, la mayoría de los tesoros eran recuperados por sus propietarios o familiares, que volvían a poner en circulación las monedas.

 

Como hemos dicho, el tesoro está formado por 24 monedas, dos de las cuales están incompletas; se trata de denarios romanos acuñados durante la República. Atendiendo a las cecas, la moneda más antigua fue acuñada en Roma entre los años 192-181 a. C. y la más reciente, en el año 80 a.C. Pocos meses después de este hallazgo apareció otro tesoro de mayor tamaño en el pueblo de Valdesalor, 34 kilómetros al sur, que estaba formado por 160 denarios de idénticas características y cronología que el de Monroy. En Valdesalor la moneda más reciente fue acuñada en el año 81 a. C. y, por tanto, extraviada en las mismas fechas.

 

La fecha del ocultamiento en ambos casos viene dada por la moneda más moderna de cada conjunto pudiéndose establecer la fecha de su escondite a partir del sublevamiento del pretor romano Quinto Sertorio, que, desde su posición en Hispania, se levanta contra el poder de Roma, lo que origina las llamadas «Guerras Sertorianas». Apoyado en el descontento de algunos pueblos prerromanos, entre ellos los lusitanos, se enfrentó a las autoridades de Roma; en el 79 a. C. la República decide enviar al general Quinto Cecilio Metelo contra Sertorio. Las huellas de este enfrentamiento son evidentes en el yacimiento de Cáceres El Viejo, situado a unos kilómetros entre ambos tesoros, un campamento ya existente que Quinto Cecilio ocupa y al que da su nombre, Castra Caecilia.  En el 78 a. C fue arrasado por los lusitanos, que apoyaban a Sertorio, momento en el cual tal vez algunos soldados ocultaron estos tesoros y no vivieron para recuperarlos. Hispania se convirtió en un campo de batalla en el que los distintos poderes de Roma dirimieron sus diferencias, de esta época se conocen más de 60 «tesoros sertorianos» ocultados durante estos años de batalla, lo que refleja la necesidad de moneda que tenían ambos bandos para pagar a sus tropas.

 

Julio de 2020

 

«Barrila» o barril de campo

Arroyo de la Luz

ca. 1980

 

Al llegar el verano y apretar el calor en la tierra extremeña, quienes deben realizar sus faenas agrícolas necesitan agua fresca para hidratarse y reponer fuerzas. La siega, que antiguamente llevaban a cabo cuadrillas de trabajadores hoz en mano, era una de las más duras tareas de todo el año. Para amortiguar el efecto de las cálidas temperaturas, los hombres y mujeres que participaban en estos trabajos tenían siempre a mano el inevitable botijo, también llamado barril o piporro, habiendo quedado en la tradición oral una clara memoria de su utilidad:

En febrero busca la sombra el perro;

en marzo, el perro y el amo;

y en abril, el perro, el amo y el barril.

Incluso mejor adaptada a las labores del campo que la del botijo, era la forma de la barrila, nombre que recibe en Arroyo de la Luz, también conocida como barril de campo carretero o alforjero, y que en otras zonas españolas es llamada cantimplora o botija arriera.

Las barrila era una de las piezas que más vendían los alfareros de Arroyo de la Luz, pues sus dos asas servían para pasar una cuerda de la que quedaba colgada tanto durante su transporte a lomos de caballerías como para cobijarla a la sombra de algún árbol y así mantener el agua fresca durante el trabajo. Así, los labradores podían «darle un tiento» a la barrila en las pocas ocasiones que podían tomarse un descanso bajo el sol. Los alfareros arroyanos fabricaban barrilas en una amplia variedad de tamaños: de «cinco en dos», «espigao», «alforjero», «gañanero», etc., existiendo también un tipo de barrila vidriada en color verde.

Arroyo de la Luz (conocida hasta 1937 como Arroyo del Puerco) es una de las escasas poblaciones cacereñas en que aún quedan alfareros; la fama de su producción es antigua y bien ganada, conociéndose testimonios de la calidad de cántaros y pucheros arroyanos ya desde el siglo XVI. A mediados del XIX había unas sesenta fábricas de loza basta en el pueblo, manteniéndose la pujanza de los alfares hasta el primer tercio del siglo XX, pero al igual que en otras localidades españolas, los avances tecnológicos, los cambios sociales y el éxodo rural fueron un duro golpe desde mediados de la centuria. En la actualidad aún trabajan tres importantes talleres alfareros, que siguen produciendo la tradicional loza de basto además de una atractiva loza vidriada en vivos colores, que se vende principalmente con fines decorativos.

Tradicionalmente los olleros de Arroyo tenían sus viviendas y obradores en el arrabal, próximo a la ermita de San Sebastián, patrono del gremio, y en su fiesta le cantaban coplas que recuerdan el oficio:

A Arroyo del Puerco

te vas a casar

pucheros y barriles

no te faltarán.

 

Agosto de 2020

 

Sin título XXV (De la serie Doble Falsedad)

Florentino Díaz, 2001

Acero inoxidable y caucho

 

 

Florentino Díaz nace en Fresnedoso de Ibor (Cáceres) en 1954. Es escultor, pintor y grabador; en su larga y fructífera trayectoria cabe destacar numerosos galardones, como el Premio Villa de Madrid del Centro Cultural Conde Duque (1998) o el Premio Altadis de la Galería Juana de Aizpuru de Madrid (2002).

Decisivo para su formación será su paso por la Academia de España en Roma, por los Talleres de Arte Actual del Círculo de Bellas Artes de Madrid y la Beca de la Fundación Botín. Además ha presentado su obra en diferentes museos y centros de arte como el Museo de Cáceres, el CAB de Burgos, MEIAC de Badajoz, el Museo Barjola de Gijón, Círculo de Bellas Artes, Espai 4… Sin olvidar sus apariciones en diversas ediciones de la feria ARCO de Madrid o su participación en la Bienal de Busan (Corea del Sur), su obra está representada en numerosas colecciones como CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea), ARTIUM, Colección Testimoni de la Caixa, Fundación Coca-Cola España, Asuntos Exteriores, etc.

Hablamos de un artista con un proyecto absolutamente singular, por sus búsquedas, por su ánimo, por su extraña mezcla de entrega, distancia e ironía, que a medida que pasa el tiempo, más sorprende por la claridad con la que, desde sus inicios, se desmarcó de propuestas generacionales y se adentró en caminos solitarios, difíciles, poco vistosos, en los primeros ochenta de la mano de dos excelentes galeristas de Madrid, Ángel Romero y Emilio Navarro, con quienes se iniciarían muchos de los artistas más significativos del actual panorama español.

Hay quien entiende su trabajo como una especie de estructuralismo escultórico y también quien lo ha interpretado como una especie de continuidad del formalismo minimalista, y hasta se le ha visto como un seguidor de la idea de la escultura como dibujo en el espacio de Julio González, pero debemos prestar atención también al corrosivo elemento de crítica social, que siempre ha estado presente a lo largo de toda su trayectoria, crítica social demoledora que desde hace años se ocupa con elegancia, virtuosismo y fina ironía de los problemas del “habitar”. Como el propio artista comenta, “desde comienzos de los noventa he trabajado la idea de la casa de una manera casi obsesiva”. 

Enfocará y dirigirá su obra en esa misma labor analítica con el objeto de desentrañar la realidad última de los seres y los objetos, buscando una base científica, pero creando ese estilo personal donde la severidad en la composición no le impide crear su propio mundo pictórico. Su trabajo ha ido adquiriendo una gran rotundidad conceptual y formal, rompiendo la frontera hacia nuevos campos de experimentación, vislumbrando y transformando su producción hacia una sinfonía de color, materia y geometría.

La obra que presentamos como Pieza del mes forma parte de la colección de Bellas Artes del Museo de Cáceres desde el 21 de enero de 2010.

 

 

Septiembre de de 2020

 

 

 

Peón y torre de ajedrez

 

Hueso

 

Siglo XII. Periodo almorávide. Albalat (Romangordo)

 

 

 

 

El juego del ajedrez o satrany` parece tener su origen en la India, desde donde llegó a través de los musulmanes a la Península Ibérica, a al-Andalus, donde a partir del siglo IX era ya habitual su uso como entretenimiento. En el siglo XI llegó al occidente cristiano y al resto de Europa; se conoce la afición que tenían a este juego algunos soberanos andalusíes que poseían tableros de maderas preciosas, hueso y metal. A pesar de la popularidad de este juego en época medieval, no es frecuente encontrar fichas de ajedrez en las excavaciones arqueológicas.

 

La Pieza del mes la forman dos fichas de ajedrez, un peón y una torre, elaboradas con huesos de un gran mamífero. El peón o baydaq, presenta una forma cónica rematada por un pequeño casquete piramidal y una base circular y plana para asegurar su posición vertical sobre el tablero. La superficie, sin decoración, está pulida y deja al descubierto la estructura cavernosa del hueso. La torre o bury/rujj, por su parte, está realizada a partir, posiblemente, de una escápula o cadera de un animal. El cuerpo es troncocónico y rematado por dos almenas, que han sido recortadas y talladas en el hueso. La base es rectangular e igualmente plana como el peón. La superficie está decorada con tres perforaciones circulares y una serie de círculos concéntricos organizados en grupos de tres, realizados mediante taladros o punzones. Con un material tan accesible como el hueso, es posible que estas dos piezas fueran obra de un artesano local; ambas proceden del abandono de una vivienda en la cual también se documentaron varios tableros de alquerques tallados en el umbral de la casa.

 

La morfología de las piezas se asemeja a las representadas en el Libro de los juegos de Alfonso X El Sabio, que reproduce varios tableros y piezas de ajedrez para describir las jugadas:

 

El Rey deve estar en su siella, con su corona en la cabeça et la espada en la mano, assí como si iudgasse o mandasse fazer iusticia. El alferza [la Reina] deve ser fecha a manera del alférez mayor del Rey, que lieva la (en)seña (...) del Rey quando an a entrar en las batallas. Los alfiles an a ser fechos a manera de elefantes et castiellos encima dellos, llenos de omnes armados, como si quisiesen lidiar. Los cavallos an de ser fechos a manera de cavalleros armados (...). Los roques [las torres] deven ser fechos assí como azes de cavalleros armados que están much(a) espessas teniéndosse unos a otros. Los peones an a ser fechos a manera del pueblo menudo que están armados et guisados quando quier lidiar. Mas por que en todas las tierras que iuegan el açedrex serien muy grieves de se fazer tales iuegos como éstos, buscaron los omnes manera de cómo se fiziessen mas ligeramiente et más sin costa, pero que se contrassemeien en algún poco a aquestos que dixiemos.

 

(Alfonso X El Sabio, Libro de los juegos del axedrez, dados y tablas, c. 1283, fol. 5.)

 

 

 

Octubre de de 2020

 

 

 

Mola

 

Telas de algodón. Técnica appliqué

 

Guna Yala, Panamá. Siglo XXI

 

 

 

 

 

 

Las «molas» son una expresión del arte textil propia de la etnia Kuna que habita la comarca panameña de Guna Yala, antes llamada Kuna Yala o San Blas. Según la leyenda, una mujer llamada Nana Olonakekiryai fue elegida para visitar el recinto sagrado de Kalu Tukpis, donde residen  los  espíritus  y  tienen  origen  las  cosas  relacionadas  con  el  universo  de  las mujeres; allí quedó extasiada por la belleza de las telas que decoraban sus cuatro paredes, hechas por las antepasadas, y los diseños quedaron grabados en su memoria para darlos a conocer a las mujeres de su pueblo, que comenzaron a reproducirlos. Se sabe que a mediados del siglo XIX aún no existían las molas; tradicionalmente, hombres y mujeres Kuna pintaban sus cuerpos con diseños geométricos, pájaros, árboles y otros motivos, que fueron trasladando al arte textil a medida que incorporaron nuevas prendas de vestir. La indumentaria femenina se enriqueció con la mola, que significa «ropa» o «blusa» en el idioma del pueblo kuna, representando en ella los tradicionales diseños inspirados en la naturaleza o en la geometría heredados de los ancestros.

 

Desde las primeras décadas del siglo XX, la mola se convirtió en un símbolo de la identidad kuna, pasando de la ropa al formato con que es actualmente conocido, más semejante a un tapete. En los últimos cien años, las mujeres kuna han ido transmitiendo a través de las generaciones el arte de crear estas bellas piezas; las molas se hacen con varias capas de tela de diferentes colores cosidas juntas, creándose el diseño al cortar distintas partes de cada capa y cosiendo los bordes de cada una de ellas. El diseño principal es regularmente cortado de la primera capa, y luego los otros diseños progresivamente más pequeños se van cortando de las otras capas, revelando los colores de abajo.

 

Los motivos preferidos se toman de la naturaleza, como calabazas, mariposas, aves, peces, plantas y animales variados; además se representan laberintos y motivos religiosos o alusivos a la creación del mundo. Las molas encarnan la forma en que la mujer kuna ve y siente el mundo, pero desde la década de 1940 se han convertido además en una de las principales fuentes de riqueza de Guna Yala, pues son el artículo más solicitado por los numerosos turistas que visitan las paradisíacas tierras de esta zona de Panamá; todas las niñas aprenden la técnica y el arte de la mola en el seno del hogar, llegando a ser su venta la fuente del sustento principal para muchas familias kuna.

 

La mola que exponemos ingresó en la colección del Museo de Cáceres en 2011, donada por el antropólogo Xerardo Pereiro Pérez, y representa un búho, uno de los motivos más frecuentes de la iconografía kuna, junto a un papagayo de exuberante colorido, rodeados de flores y hojas.

Noviembre de de 2020

 

«Paco de Lucía y Camarón»

José E. Lamarca, 1974

Fotografía en blanco y negro

 

 

José E. Lamarca nace en San Isidro, Buenos Aires en 1939. Se inicia como fotógrafo a comienzos de la década de los años 60, realizando reportajes gráficos para los sindicatos denunciando las malas condiciones de vida de diversos colectivos de trabajadores de Argentina y Chile, como los jornaleros del campo que se desplazan durante nueve meses al año, con toda su familia, a las regiones ricas para sacar adelante las cosechas o trabajar tierras no explotadas por los terratenientes.

 

En esta época entabla relación profesional con los fotógrafos Rolando Paiva y Humberto Rivas, retratando a numerosos escritores y artistas argentinos. Será a finales de los años sesenta cuando conoce a Paco de Lucía, Camarón y Antonio Gades; para este último estaba trabajando en las fotografías de los carteles que debían anunciar la actuación del bailaor en el Teatro Avenida (Argentina) en 1972 cuando huyó de su país, acompañando al ballet de Antonio Gades e instalándose en España.

 

Fruto de su intensa relación personal con el mundo flamenco, Lamarca ha realizado una importante memoria gráfica de la historia del cante, el toque y el baile. Hará retratos para Paco de Lucía, Camarón de la Isla, Tomatito…También realizará numerosas portadas de discos y trabajos fotográficos para artistas como El Lebrijano, José Meneses, Carmen Linares, José Mercé, Camarón, etc.

 

Lamarca en su obra en blanco y negro ha rehuido fotografiar a los artistas en sus actuaciones en los escenarios, le interesa menos esa faceta, ha preferido buscar el retrato más humano, en escenas cotidianas, incluso en el trabajo que los artistas realizan en el estudio, mucho más creativo y experimental, para acentuar así con esa visión más cercana la personalidad de cada uno de ellos.

 

En esta imagen en blanco y negro de Paco de Lucía y Camarón de la Isla los retrata como dos amigos en sintonía y complicidad, lo hace de forma directa y entrañable, jugando con la magia de dos personajes absolutamente carismáticos, que se mueven a un tiempo entre la realidad tangible y el mito inaccesible. Aunque de entrada nos pueda parecer una fotografía improvisada, si nos fijamos en los detalles vemos que nada se ha dejado al azar, desde la ropa que visten a la posición que cada uno ocupa en el plano, todo está meticulosamente estructurado para conducirnos a un acercamiento al ser humano y al artista que hay en cada uno de ellos.

 

Esta fotografía formó parte de una exposición conjunta de José E. Lamarca y Elke Stolzenberg que estuvo expuesta en el Museo de Cáceres, en marzo de 1999, y fue adquirida pasando a formar parte de la colección de Bellas Artes del Museo de Cáceres desde el 28 de septiembre del año 2000.

 

Diciembre de de 2020

 

 Útiles líticos

 

 Paleolítico Superior

 

 Smara. Sahara occidental

 

 

 

 

 

 

Tras la pérdida de las colonias americanas, España centró su atención en el norte de Marruecos y el Sahara Occidental, un territorio que terminaría colonizando tras la Conferencia de Algeciras por la cual Francia y España se repartieron el llamado territorio de Trab el Bidan; la otra parte, Mauritania, fue cedida a Francia. Todo este proceso se enmarca en la política colonialista de los países europeos en el norte de África.

 

 

 

A lo largo del siglo XIX, y sobre todo a partir de la creación en 1883 de la Sociedad Española de Africanistas y Colonialistas, tomó fuerza la idea del “africanismo”, un movimiento intelectual, pero también con intereses económicos, que reivindicaba la anexión de territorios del Norte de África como la Saguía el Hamra, Río de Oro y el Atlas marroquí. Buscando un nexo de unión cultural e histórico entre las sociedades africanas y españolas, algunos intelectuales se apoyaron en la arqueología con el fin de argumentar históricamente la presencia española en aquellos territorios que terminarían formando el Sahara Español.

 

 

 

Desde este momento la colonización fue haciéndose de forma progresiva: se construyeron carreteras y líneas de ferrocarril enfocadas en los intereses económicos españoles, la extracción minera y la agricultura principalmente. El desarrollo de la educación y la sanidad se centró sobre todo en las ciudades, mientras que la mayoría de la población vivía en núcleos rurales. La colonia experimentó una etapa de prosperidad que aumentó el nivel de vida de la población, lo que hizo destacar este territorio sobre el resto de países africanos.

 

 

 

La investigación arqueológica en el Sahara tuvo un mayor desarrollo durante los años cuarenta motivado por el aislamiento internacional del régimen franquista, que centró su atención en las colonias. El Sahara Occidental era un enclave militar, por lo que la implicación del ejército en las actividades de investigación científicas y culturales era notable. Los estudios arqueológicos se especializaron en la gran variedad de representaciones de arte rupestre, en los estudios de industria lítica y en las necrópolis megalíticas.

 

 

 

La pieza del mes es fruto de esas prospecciones arqueológicas llevadas a cabo por personal militar en la colonia. Se trata de herramientas de sílex del Paleolítico Superior procedentes de la zona de Smara, lugar de abundantes pastos y agua que permitieron a grupos cazadores y recolectores desarrollar una vida más sedentaria abandonando abrigos y cuevas. Las piezas fueron donadas por el militar D. Basilio Gil Peñas al Museo de Cáceres tras el abandono del Sahara como colonia española en 1975.

 

 

 

La posterior ocupación del Sahara Occidental por parte de Marruecos, condenada por el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, origen y motivo de la guerra entre el Pueblo Saharaui y Marruecos (1975-1991), supuso una interrupción en la investigación española en la antigua colonia. En 1991 se produjo el “alto el fuego” vigente hasta la actualidad en espera de un referéndum que determine la situación del territorio y la población saharaui.

 

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