El pintor Ángel Arias Crespo nació en Zamora en 1924 y con solo dos años, a raíz del traslado de su padre como oficial del ejército a Cáceres, la familia se instala en Malpartida de Cáceres, donde su madre fue maestra de escuela. Pronto sus padres descubren su destreza para pintar, y con trece años Ángel se traslada a Salamanca para estudiar en la Escuela de Artes y Oficios. Tres años después continuó su formación en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, aprendiendo de pintores como Julio Moisés Fernández Villasante y Francisco Llorens Díaz, discípulo de Sorolla. En base a sus expedientes en Salamanca y Madrid, consiguió ser Copista Oficial del Museo del Prado, experiencia de la cual tomó la técnica de los maestros de Renacimiento.

Su deseo era vivir de su gran pasión, la pintura, y conocer las corrientes artísticas francesas. Y en plena posguerra española decide trasladarse a Francia; para ello, antes tuvo que pasar unos años en Argel, hasta que llegó la independencia del país. Y, finalmente, en 1962, ya pudo trasladarse a París, donde comienza una brillante carrera como ilustrador y publicista, trabajando en grandes editoriales francesas, tales como Larousse, Hachette y Natha. En los años ochenta abandona el grafismo para dedicarse de lleno a la pintura, consiguiendo así uno de sus sueños: pintar y poder vivir de su pintura.

Su pasión por los impresionistas franceses le lleva a descubrir Honfleur, un bello pueblo portuario, donde fue durante veinte veranos extasiado con la policromía del paisaje, con los variantes matices y tonalidades de su mar y su cielo. Y donde llegó a regentar una modesta galería de arte.

En 2005 decide volver a sus orígenes y se asienta en Cáceres, empezando una nueva etapa en la que evoluciona hacia trazos más simples y mínimos. De este último periodo es la obra que mostramos, «Montehermoseña». Esta pintura refleja la influencia de los ismos franceses. Al contemplarla destaca sobre todo la fuerza de los colores fauvistas y el atrevimiento de la pintura naïf. Consiguiendo con genialidad una equilibrada mezcla entre tradición y modernidad.

Esta pintura pertenece a un conjunto de 33 obras que en 2015 Ángel Arias donó al Museo de Cáceres para formar parte de su Sección de Bellas Artes. Se trata de una selección de obras de su extensa producción, que representa toda su trayectoria, con pinturas de su estancia en Argel, ilustraciones de los años 60 cuando residía en París y de los periodos de Honfleur, completándose con obras de su última etapa cacereña, en la que se recrea pintando rincones de Cáceres, de Guadalupe o de Candelario.

La matraca es un instrumento musical de percusión de la familia de los idiófonos con una gran variedad de formas y tamaños, que se caracteriza por el sonido seco que produce la madera al chocar con otro elemento metálico o de la propia madera.

Una de las formas más habituales de matraca es un instrumento formado por un tablero de madera, que cuenta con un mango para sujetarlo, y unos mazos que, al sacudirlos rítmicamente, producen el típico sonido grave que es propio de este instrumento. Existen además grandes matracas de campanario, de madera o metálicas, formadas por grandes tablas o cajas huecas que son golpeadas consecutivamente por múltiples mazos de gran tamaño movidos por una manivela, y que vienen a sustituir con su sonido a las campanas; estos grandes instrumentos sonaban durante el llamado Triduo Sacro, desde la tarde del Jueves Santo, cuando finaliza la Cuaresma, hasta la madrugada del Domingo de Pascua, momentos en que no podían sonar las campanas de las iglesias. En esas horas se conmemoran hechos clave de la liturgia católica, como la institución de la Eucaristía, la Pasión de Jesús y la Pascua de Resurrección.

Además de esas grandes matracas, existen otras más pequeñas, de mano, como la que exponemos; éstas se componen de una tabla de madera con una hendidura para sujetarla y voltearla, y una o más aldabas o mazos metálicos o de madera, que producen el sonido deseado al moverlas con el juego de la muñeca. Del desapacible ruido que produce este instrumento procede la expresión «dar la matraca», como equivalente de importunar o ponerse alguien muy pesado con algún asunto.

Algo parecido a la matraca, por su efecto sonoro, es la carraca o carraco, instrumento de madera en el que los dientes de una rueda, levantando consecutivamente una o más lengüetas, producen un ruido seco, que también se usaba preferentemente en estos días de la Semana Santa.

La matraca que exponemos procede la provincia de Cáceres y fue depositada en nuestro Museo el 8 de febrero de 1984 por la Diputación Provincial de Cáceres, formando parte de una gran colección reunida en aquellos años por la institución.

 

Abril de 2016

 

 

Amuleto

 

Bronce

 

Barrado. Siglo I d. C.

 

 

Este año se conmemora el centenario de la muerte del arquitecto, ensayista y escritor D. Vicente Paredes Guillén, fallecido en Plasencia el 31 de enero de 1916. Además de sus trabajos como arquitecto fue un investigador aficionado a la epigrafía, numismática, historia del arte, heráldica... Durante los últimos años de su vida se ocuparía de otra actividad que le apasionaba: la arqueología y el coleccionismo de antigüedades. Realizó numerosas investigaciones arqueológicas como miembro de la Comisión Provincial de Monumentos dentro del espíritu excursionista de la época, muy lejos de lo que hoy consideramos arqueología científica. Sus estudios en este campo son de lo más dispar interesándose por temas como la numismática, la ciudad romana de Cáparra, la Vía de la Plata, los verracos o los megalitos de Alconétar.

A su muerte legó en su testamento sus colecciones bibliográficas, documentales y arqueológicas a los centros dependientes de las Direcciones Generales de Archivos, Bibliotecas y Bellas Artes en Cáceres. Así, las partes documental y bibliográfica se integraron en los fondos del Archivo Histórico Provincial y Biblioteca Pública de Cáceres respectivamente, y la colección arqueológica pasó a formar parte de los fondos del Museo de Cáceres. Esta colección, formada por un variado y desigual conjunto de piezas, es un reflejo de su espíritu curioso e inquieto; en ella encontramos monedas de distintas épocas, cerámicas romanas, útiles de hierro, cerámicas y útiles líticos de dólmenes, hachas de bronce… Algunas piezas las colocaba en cartones y paneles de corcho a modo de expositores. Una de esas piezas de su colección es este amuleto de bronce comprado en la localidad de Barrado; no siendo un experto en arqueología, duda sobre su autenticidad y se dirige por carta al conocido arqueólogo portugués D. José Leite de Vasconcelos, ofreciéndole la pieza para que la publicase en la revista O Arqueólogo Português de la cual era fundador y director; dicha carta se expone durante este mes en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres dentro de su serie «Cuéntame cuándo pasó» dedicada al centenario de Vicente Paredes.

La pieza del mes es un amuleto fálico de época romana, realizado en bronce destinado a colgarse como adorno personal y, por lo que representa, usado como talismán de protección contra el mal de ojo. Al  lado izquierdo reproduce un pene en erección y al derecho una higa o «mano impúdica», mano cerrada con el dedo pulgar asomando entre los dedos índice y corazón, que recuerda a la morfología de los órganos sexuales masculinos y femeninos. Ambos extremos están ligeramente curvados hacia arriba por lo que se asemejan a un creciente lunar. En la parte inferior se representa un pene en reposo con el paquete testicular, todo decorado con incisiones que representan el vello púbico, y en la parte superior dispone de una arandela para ser colgado. En la parte central hay un rostro humano que D. Vicente Paredes Guillén supuso que era Príapo, dios de la fertilidad, cuyo atributo es un falo en erección, símbolo utilizado durante el mundo antiguo como protección contra el mal sobrenatural. En realidad se trata de la cabeza de Medusa, que desde la antigüedad es considerada guardiana y protectora, lo que refuerza el carácter de protección del amuleto. El carácter explícitamente sexual del amuleto le hizo desistir de su publicación en la Revista de Extremadura de la que fue uno de los fundadores.

Alfonso Rodríguez Simoens, “Alfonso Trajano”, fue uno de los artistas extremeños más importantes de la primera mitad del siglo XX, a la altura de los Garrorena o Martín Gil, en el campo de la fotografía; y sin desmerecer tampoco a Hermoso o Covarsí, en el ámbito de la pintura, o a Antonio Juez en el género del dibujo y la ilustración. Lastimosamente su carrera se vio truncada al ser asesinado mediada la Guerra Civil Española.

Nació en Mérida el 26 de octubre de 1895, aprendió el oficio con Deleuze y Bocconi y pronto emigró a Madrid donde se hizo pintor, fotógrafo, actor, motociclista, torerillo, caricaturista, ilustrador, violinista y dandy; en definitiva, artista. Trajano se afianzó como agudo retratista y solvente fotógrafo, y sus incursiones en la pintura y el dibujo le abrieron un lugar destacado en la plástica extremeña de los convulsos años de la Dictadura de Primo de Rivera y la Segunda República. Fueron frecuentes sus apariciones como ilustrador y articulista en La Esfera, Buen Humor, Blanco y Negro y La Libertad; tuvo, además, una relación cercana y fluida con los más prestantes artistas, políticos e intelectuales de la región en aquellos años y vivió más de una década entre Don Benito y Villanueva de la Serena.

La Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, vino a significar el momento culminante de la expresión de la cultura extremeña de la época, y ahí estuvo Trajano con sus fotografías y pinturas, confirmando el lugar significativo que, pese a su juventud, ya ocupaba en el panorama artístico regional. Pero antes ya había obtenido significativos reconocimientos, participando en el V Salón Nacional de Humoristas de 1919, el Salón de Otoño de Madrid de 1920, la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926 o la Exposición de Dibujantes Españoles de Nueva York en 1927, año en el que obtuvo la Medalla de Oro en fotografía del Ateneo de Cáceres.

El 25 de mayo de 1929, Trajano inauguró con gran éxito en el Ateneo de Cáceres una exposición de pinturas, presentada elogiosamente por Tomás Martín Gil. Nuevo Día dijo: «El éxito obtenido por el joven artista, ha sido confirmado por la adquisición que de una de sus mejores obras ha hecho el Museo Provincial, apresurándose a enriquecer su colección con el cuadro de Trajano, titulado “Hombre de Extremadura”, lo que pone claramente de manifiesto la valía de su labor pictórica».

En la obra que exponemos, “Un extremeño”, Trajano muestra el retrato de un campesino tocado con un sombrero negro de ala ancha y vestido con camisa blanca, chaleco oscuro y chaqueta cruda de tono marrón, imagen usada en algunas de sus fotografías emblemáticas de carácter costumbrista y en otros óleos en los que resalta el carácter recio y legendario del hombre extremeño. Tiene el ceño fruncido, la barba rala y los ojos escudriñan e interrogan, en su mano derecha porta un vaso de vino tinto y su codo izquierdo se apoya sobre una superficie horizontal indefinida, en la que también está una jarra de cerámica de Manises, decorada con ramas y líneas azul claro. El fondo, neutro, forma suaves aguas gris verdosas; la firma, TRAJANO, en óleo rojo, aparece en la esquina inferior izquierda, lugar habitual de firma del autor.

Antonio María Flórez Rodríguez

La Constitución de la República Española de 1931 establece en su artículo 36 que «los ciudadanos de uno y de otro sexo, mayores de veintitrés años, tendrán los mismos derechos electorales conforme determinen las leyes». Esta sencilla redacción supone un gran hito en la Historia de España, porque instituye por fin un auténtico sufragio universal y directo; sin temor a dudas puede decirse que sólo desde ese momento quedaron igualados los derechos de todos los españoles a elegir y ser elegidos representantes de la soberanía popular.

Posteriormente, la Constitución de 1978 confirmó este derecho asumiendo la rebaja en la mayoría de edad electoral hasta los 18 años. Hasta ese hito de 1931, en España sólo existía el llamado «sufragio universal» sólo para varones, instituido por la Ley Electoral de 1890 que elaboró el gobierno liberal de Sagasta, después de un primer intento de implantación que había tenido lugar en 1869, durante el Sexenio Democrático, que fue desbaratado tras la Restauración Borbónica. Antes del sufragio universal masculino solamente había podido votar un reducido cuerpo electoral formado por los varones que pagaban una cierta cantidad de impuestos, lo que suponía en torno al 5 % de la población.

Con la restauración de la democracia en nuestro país, a partir de 1976, las urnas electorales pasaron a ser de un modelo normalizado en material plástico que a todos nos es familiar, pero en etapas anteriores habían sido mayoritariamente de vidrio. Las urnas electorales transparentes garantizan que los votos queden a la vista y que estén totalmente vacías al iniciarse la votación, algo que todavía hoy suscita controversias y sospechas de amaños electorales en países que utilizan urnas de cartón opaco.

Además de las urnas utilizadas en procesos electorales para el cuerpo legislativo, éstas se han usado en numerosas instituciones como garantía de una votación libre y secreta. Entre ellas destacan los ayuntamientos, cuyos plenos formados por el alcalde y los concejales, tanto del equipo de gobierno como en la oposición, a menudo tienen que someter a votación las diferentes propuestas de los grupos; en la actualidad son muy utilizados los procesos electrónicos para ello, pero también a veces se usa el procedimiento de mano alzada y, en ciertos casos como el de la elección de alcalde o alcaldesa, el del voto personal y secreto en una urna, pese a no ser obligatorio su uso.

En esta ocasión nuestra pieza del mes es una urna electoral que se utilizó durante decenios en el Ayuntamiento de Salvatierra de Santiago hasta la década de 1990, en que se abandonó su uso y fue recogida por el vecino de esa localidad D. Marcelino Moreno Morales, quien la donó al Museo en el año 2010. Está formada por una caja de vidrio con tapa practicable y armadura de latón, que estuvo pintado de purpurina dorada, sobre cuatro patas y coronada por una cenefa decorativa.

En 1963 las aguas del pantano de Valdecañas inundaron el pueblo de Talavera la Vieja, hoy término municipal de Bohonal de Ibor, por lo que los vecinos se vieron obligados a asentarse en otros poblaciones de la zona. El pueblo desde entonces permanece sumergido bajo el agua todo el año, pero en períodos de sequía emergen los restos y muchos antiguos vecinos visitan las ruinas de lo que un día fue su hogar. Talaverilla, como la conocen su antiguos vecinos, se localizaba en uno de los barrancos sobre el río Tajo, situación que la  protegía de las eventuales crecidas del río; esta posición y la continua subida y bajada de las aguas han erosionado los restos de lo que un día fue la ciudad romana de Augustobriga;  el templo y otros restos fueron trasladados a las orillas del embalse, pero aún quedan muchos restos sumergidos, como la muralla.

Durante uno de estos períodos de sequía, cuando las aguas habían bajado lo suficiente, fueron localizados en esta zona donde la erosión es más fuerte, cuatro pasarriendas de bronce, de los que presentamos dos. La zona era ya conocida por los investigadores por ser el lugar donde aparecieron las joyas orientalizantes que se exponen en la Sala 2 del Museo de Cáceres y que corresponden a una necrópolis prerromana. El hecho de que aparecieran cuatro pasarriendas indica que se trata de un conjunto completo de un yugo de carro, ya que cada par de pasarriendas servía para dirigir a un caballo.

Los pasarriendas están realizados en bronce mediante la técnica de la cera perdida, están formados por un vástago central sobre el que se encuentra una anilla segmentada por donde se pasarían las riendas de cuero para guiar al caballo. Los cuatro pasarriendas irían colocados sobre un yugo de madera, cada caballo era guiado por un par de riendas, dos para el caballo de la izquierda en ese lado y del mismo modo a derecha. Al disponer de dos para caballo se evitaba que las correas se enredaran ya que se pasaban a través de la anilla del pasarriendas que las dirigía desde el extremo delantero hacia el auriga, quien desde una posición elevada podía dirigir el tiro del carro. Junto con los pasarriendas se encontraron otros elementos, como un par de bocados de caballo, de hierro, cadenas y algunos elementos de adorno personal y herramientas, lo que indica que se trataría de una tumba de un personaje destacado.

La palabra damajuana es la castellanización de la francesa dame-jeanne, documentada ya en 1586 y originada seguramente entre los marinos del sur de Francia como una forma humorística de designar una botella de gran capacidad y aspecto rechoncho, que en su origen no era de vidrio sino de cerámica. No obstante, existe una leyenda según la cual, la reina Juana de Nápoles había huido de las invasión de su reino en 1347 refugiándose en sus posesiones del Condado de Provenza; un día fue sorprendida en un camino por una fuerte tormenta y tuvo que refugiarse en un castillo que albergaba el taller de un maestro vidriero. Como la reina quiso contemplar el proceso de fabricación de las botellas, el artesano sopló para crear una gran botella de una capacidad alrededor de los diez litros, y viéndole buenas posibilidades comerciales decidió comercializar el nuevo formato bautizándolo como «Reine Jeanne», pero la propia reina le sugirió darle el nombre de dame-jeanne rebajando el título nobiliario.

El término debió pasar al español hacia el siglo XVIII, pues no aparece en el Diccionario de la Real Academia hasta la edición de 1822, que lo define como una palabra propia de Andalucía para designar una vasija o vaso grande. Curiosamente, en México se conoce otra explicación para el vocablo, que cifra su origen en la ciudad de Tijuana hacia 1850, donde una mujer llamada Juana de los Milagros González, casada con un vidriero, popularizó esta gran botella que sus paisanos relacionaron jocosamente con su propia fisonomía, bautizándola como Dama Juana.

La damajuana es una garrafa, generalmente de vidrio, aunque también las hay de barro o de loza, destinada a contener una gran cantidad de líquido, principalmente vino o aguardiente. Su capacidad suele ser de una arroba (16,133 litros) o de alguno de sus divisores, pese a que corresponde a una época en que ya estaba suficientemente asentado el Sistema Métrico Decimal. Generalmente, la forma globular y el gran volumen de la damajuana obligan a protegerla con un recubrimiento de fibra vegetal, mimbre o, modernamente, plástico, que además de darle estabilidad permite transportarla y volcarla para trasegar el líquido gracias a las asas que se le añaden, quedando tapada con un tapón de corcho.

Elemento imprescindible en toda casa extremeña desde al menos el siglo XIX, la pieza que exponemos fue donada al Museo en 1999 por la familia de Dña. Melecia Baile Carral junto con otros muchos enseres de su vivienda. En la boca lleva en relieve las letras “V. B. S. A. BARCELONA”, que delata su fabricación por la empresa Vidriería Española, de Costa y Florit, que en los primeros años del siglo XX tenía una gran fábrica de vidrio en Badalona que acabó cerrando en 1969.

Octubre de 2016

Ducado

Oro

Isla de Rodas, 1513-1521

Paloma Souto, pintora y escultora de origen gallego, ha desarrollado su obra explorando poco a poco todos los lenguajes artísticos, con una melodía común muy ligada a una interpretación particular del paisaje. Tras pasar más de catorce años trabajando en el campo de la pintura abstracta, con una obra informalista y matérica, quiso hace unos años volver a los orígenes, a lo primigenio, a ese bosque que fue su refugio en la niñez. «El bosque es un concepto para sumergirte, un lugar propicio para la contemplación y eso es lo que quería transmitir, que cada individuo al penetrar en este espacio encuentre sus propias sensaciones», explica la artista.

El paisaje que Paloma interpreta en sus obras es el de su infancia gallega, árboles y lagunas cuya representación le permite mezclar los mitos tradicionales de la cultura gallega con sus propios recuerdos infantiles que a lo largo de los años acabaron convirtiéndose en sus propios mitos personales.

La obra «Trasno» formó parte del proyecto Dentro del bosque, de 2009, con el que perseguía transmitir «ese concepto de desnudez, ese aspecto mágico y envolvente de un bosque, de forma que el espectador entre en un mundo donde cada uno obtenga su propia sensación, porque todos hemos tenido un bosque interior y a ése es al que quiero que se remita al espectador».

Paloma Souto consigue su propósito ayudándose de sus cuadros, que son variaciones sobre la representación de troncos de árboles, hechos con materiales como telas, sedas o papel. Todos en unos tonos grisáceos, sin ningún tipo de adorno y logrando una perfecta armonía cromática. Y de sus instalaciones, las cuales, en unas ocasiones, enseñan árboles con ramas desnudas de las que cuelgan diferentes motivos, como el de animales del tipo de arañas envueltas en lo que parece su propia red, formando una especie de burbujas rellenas de papel. Y, en otras, Souto elige ramas de distintos tamaños que coloca plantadas en la arena a las que añade algún toque de color con distintos materiales, formando así una especie de bosque en miniatura. «Empecé con las instalaciones, a modo de paisajes interiores elaborados con los materiales recogidos del propio bosque. Son como pedazos de la niñez que traslado también a los lienzos utilizando sedas, papel y pigmentos, materiales que he utilizado toda mi vida», añade Souto.

Con la muestra «Camino Blanco. Ofelia», celebrada en el Museo de Cáceres, en 2010, nuevamente Paloma Souto nos trasladó a ese bosque de su Galicia natal. En esa ocasión, sus cuadros se acompañaron con fotografías de Andrés H. Zuazo, que se recrea con mucho detenimiento en el análisis del aspecto matérico de la naturaleza.